The Project Gutenberg EBook of La vie de Rossini, tome II, by 
Marie-Henri Beyle (Stendhal)

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Title: La vie de Rossini, tome II

Author: Marie-Henri Beyle (Stendhal)

Release Date: January 15, 2010 [EBook #30978]

Language: French

Character set encoding: UTF-8

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LA VIE DE ROSSINI, TOME II ***




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LE LIVRE DU DIVAN

STENDHAL

VIE

DE ROSSINI

II

ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR

HENRI MARTINEAU

PARIS

_LE DIVAN_

37, Rue Bonaparte, 37

MCMXXIX




STENDHAL

VIE

DE ROSSINI

    Laissez aller votre pensée
    comme cet insecte qu'on
    lâche en l'air avec un fil à la patte.
      SOCRATE. _Nuées d'Aristophane_.




VIE DE ROSSINI




CHAPITRE XX

LA CENERENTOLA


J'ai entendu pour la première fois la _Cenerentola_ à Trieste; elle
était divinement chantée par madame Pasta, aussi piquante dans le rôle
de Cendrillon qu'elle est tragique dans Roméo; par Zuchelli, dont le
public de Paris a le tort de ne pas assez apprécier la voix magnifique
et pure; et enfin par le délicieux bouffe Paccini.

Il est difficile de rencontrer un opéra mieux monté. Le public de
Trieste fut de cet avis; car, au lieu de trente représentations de la
_Cenerentola_ que madame Pasta devait donner, il en exigea cent.

Malgré le talent des acteurs et l'enthousiasme du public, chose si
nécessaire au plaisir musical, la _Cenerentola_ ne me fit aucun plaisir.
Le premier jour, je me crus malade; je fus obligé de m'avouer aux
représentations suivantes, qui me laissaient froid et glacé au milieu
d'un public ivre de joie, que mon malheur était un accident personnel.
La musique de la _Cenerentola_ me paraît manquer de _beau idéal_.

Il est des spectateurs peu attentifs au mérite de la difficulté vaincue,
et auxquels la musique ne plaît que par les illusions romanesques et
brillantes dont elle berce leur imagination. Si la musique est mauvaise,
elle ne donne rien à l'imagination; si elle est sans _idéal_, elle
fournit des images qui choquent comme basses, et l'imagination repoussée
prend son vol ailleurs. En voyant la _Cenerentola_ sur l'affiche, je
dirais volontiers comme le marquis de Moncade: C'est ce soir que je
m'encanaille. Cette musique fixe constamment mon imagination sur des
malheurs ou des jouissances de vanité, sur le bonheur d'aller au bal
avec de beaux habits ou d'être nommé maître d'hôtel par un prince. Or,
né en France et l'ayant longtemps habitée, j'avoue que je suis las et de
la vanité, et des désappointements de la vanité, et du caractère gascon,
et des cinq ou six cents vaudevilles qu'il m'a fallu essuyer sur les
mécomptes de la vanité. Depuis la mort des derniers hommes de génie,
d'Églantine et Beaumarchais, tout notre théâtre ne roule que sur un seul
mobile, la vanité; la société elle-même, du moins les dix-neuf
vingtièmes de la société et tout ce qu'elle renferme de vulgaire, n'est
mis en activité que par un seul mobile, la vanité. On peut, je crois,
sans cesser d'aimer la France, être un peu las de cette passion qui,
chez nous, remplace toutes les autres.

J'allais à Trieste pour chercher du nouveau; en voyant la _Cenerentola_,
je me crus encore au Gymnase.

La musique est incapable de _parler vite_; elle peut peindre les nuances
de passions les plus fugitives, des nuances qui échapperaient à la plume
des plus grands écrivains; on peut même dire que son empire commence où
finit celui de la parole; mais ce qu'elle peint, elle ne peut pas le
montrer _à moitié_. Elle partage en ce sens les désavantages de la
sculpture, mise en rivalité avec la peinture sa sœur: la plupart des
objets qui nous frappent dans la vie réelle sont interdits à la
sculpture, parce qu'elle a le malheur d'être hors d'état de peindre _à
demi_. Un guerrier célèbre, couvert de son armure, est magnifique sous
le pinceau de Paul Véronèse ou de Rubens; rien de plus ridicule et de
plus lourd sous le ciseau du sculpteur. Voyez le Henri IV de la cour du
Louvre[1].

Un sot fera un récit pompeux et faux d'un prétendu combat dans lequel il
s'est couvert de gloire; le chant est de _bonne foi_ et nous peint sa
valeur, mais l'accompagnement se moque de lui. Cimarosa a fait vingt
chefs-d'œuvre sur des données de cette espèce.

La mélodie ne peut pas fixer _à demi_ notre imagination sur une nuance
de passion, cet avantage est réservé à l'harmonie; mais remarquez que
l'harmonie ne peut peindre que des nuances _rapides_ et _fugitives_. Si
elle usurpe trop longtemps l'attention, elle tue le chant, comme dans
certains passages de Mozart; et, à son tour, l'harmonie devenant partie
principale, ne peut pas peindre _à demi_. Je demande pardon pour ce
petit écart métaphysique, que je pourrais rendre moins inintelligible au
moyen d'un piano[2].

Je tentais d'expliquer comme quoi la musique est peu propre à rendre les
_bonheurs de vanité_, et toutes les petites mystifications françaises
qui, depuis dix ans, fournissent les théâtres de Paris de tant de pièces
_extrêmement piquantes_[3], mais que l'on ne peut revoir trois fois.

Les bonheurs de vanité sont fondés sur une comparaison vive et rapide
avec _les autres_. Il faut toujours _les autres_; cela seul suffit pour
glacer l'imagination, dont l'aile puissante ne se développe que dans la
solitude et l'entier oubli _des autres_. Un art qui n'agit que par
l'imagination ne doit donc pas se piquer de peindre la vanité.

La _Cenerentola_ est de 1817; Rossini l'écrivit à Rome pour le théâtre
_Valle_ et pour la saison du Carnaval (26 décembre 1816, jusque vers le
milieu de février 1817). Il eut des chanteurs assez inconnus, mesdames
Righetti et Rossi, le ténor Guglielmi, et le bouffe De Begnis.

L'introduction de la _Cenerentola_ se compose du chant des trois sœurs:
l'aînée essaie un pas devant sa psyché; la seconde ajuste une fleur dans
ses cheveux; la pauvre Cendrillon, fidèle au rôle que nous lui
connaissons depuis notre enfance, souffle le feu pour faire du café.
Cette introduction est fort piquante; le chant de Cendrillon est
touchant, mais touchant comme le drame, touchant par un malheur
vulgaire: tout cela semble écrit sous la dictée du proverbe français:
_Glissons, n'appuyons pas._ Cette musique est éminemment rossinienne.
Jamais Paisiello, Cimarosa ou Guglielmi n'ont atteint à ce degré de
légèreté.

    Una volta, e due, e tre!

Le chant de ces mots me semble parfaitement trivial. A ce moment, la
musique de la _Cenerentola_ commence toujours à m'être déplaisante; et
cette impression, qui ne disparaît jamais tout à fait, revient souvent
avec une nouvelle force. A Trieste, pour me consoler d'être triste comme
un Anglais au milieu d'un parterre tout joyeux, je conclus de ce que
j'éprouvais que la musique a aussi son _beau idéal_: il faut que les
situations auxquelles elle nous fait songer, il faut que les images
qu'elle lance sur notre imagination n'aient point un degré de vulgarité
trop marqué. Je ne puis me faire aux comédies de M. Picard, je méprise
trop ses héros; je ne nie pas qu'il n'y ait beaucoup de _Philibert_ et
de _Jacques Fauvel_ dans le monde, mais ce que je nie, c'est que je leur
adresse jamais la parole.

En entendant ce chant,

    Una volta, e due, e tre!

je me crois toujours dans une arrière-boutique de la rue Saint-Denis. Le
Polonais ou l'habitant de Trieste ne peut avoir cette impression
désagréable: quant à moi, je désire de tout mon cœur que l'on soit
heureux dans toutes les arrière-boutiques de France, mais je ne puis
faire ma société des gens qui les habitent; je déplairais encore plus
qu'on ne me déplairait.

La cavatine de don Magnifico,

    Miei rampolli feminini,

chantée par Galli ou Zuchelli, est une débauche de belle voix: ce
morceau a beaucoup de succès, parce qu'il nous fait goûter vivement le
charme attaché à de beaux sons de basse bien pleins et bien sonores; du
reste, il est dans le style de Cimarosa, au génie près.

Le duetto de Ramire, le prince déguisé de la _Cenerentola_[4], me
console un peu de la cavatine de don Magnifico; cette grâce est encore
un peu celle des Nina de la rue Vivienne, mais tout plaît dans une
jolie femme, et la beauté fait oublier le ton vulgaire. Il y a du charme
dans

    Una grazia, un certo incanto;

je trouve beaucoup d'esprit dans

    Quel ch'è padre non è padre
       *       *       *
    Sta a vedere che m'imbroglio[5]

Nous voici dans la vraie force du talent de Rossini, dans sa partie
triomphante. Quel dommage pour les personnes qui sentent d'une certaine
façon qu'il n'ait pas mêlé un peu de noblesse à tout son esprit! Il faut
se souvenir que cet opéra fut écrit pour les Italiens de Rome, des
habitudes desquels trois siècles de Papauté et de la politique des
Alexandre VI et de Ricci[6] ont banni toute noblesse et toute
élévation[7].

La cavatine du valet de chambre Dandini habillé en prince,

    Come il ape ne'giorni d'aprile,

est extrêmement piquante. Ici le style d'antichambre est à sa place; il
y a juste dans la musique, comme dans le libretto, ce vernis léger de
vulgarité nécessaire pour rappeler l'état de Dandini, mais il ne choque
pas. Dans Cimarosa, nous voyons plutôt les passions des personnages
subalternes que les habitudes sociales que leur a fait contracter leur
position dans la société; seulement leurs passions sont contrariées par
les circonstances d'une position inférieure.

Cette cavatine, qui sert de _concerto_ à une belle voix de basse, est
souvent chantée à Paris, d'une manière délicieuse, par l'excellent
Pellegrini: il dit avec une grâce infinie et avec des _fioriture_ tout à
fait séduisantes:

    Galoppando s'en va la ragione
    E fra i colpi d'un doppio cannone
    Spalancato è il mio core di gia,
    (Ma al finir della nostra commedia...)

La rapidité du chant de ce dernier vers est entraînante. L'auteur
italien (le signor Feretti, Romain) a eu le bon esprit, comme on voit,
de ne pas copier l'esprit français de son original, il lui a fallu du
courage. On sait assez que _Cendrillon_ est l'un des plus jolis ouvrages
de M. Etienne.

Après les idées, sinon basses, du moins extrêmement vulgaires que cet
opéra nous a présentées jusqu'ici, et dont Rossini a plutôt forcé que
modéré la couleur, l'âme est rafraîchie par le jeu de madame Pasta et sa
passion enfantine lorsque, courant après son père, qu'elle retient par
la basque de son habit brodé, elle lui chante:

    Signor, una parola!

J'avoue que ce quintetto me fait un grand plaisir; j'ai besoin de
quelque chose de noble en musique comme en peinture, et j'ai l'honneur
d'être, pour les _Téniers_, de l'avis de Louis XIV.

Il fallait le jeu de madame Pasta pour que je puisse pardonner la
trivialité du chant

    La belle Venere
    Vezzoza, pomposetta!

Ce coloris déplaisant disparaît tout à coup dans

    (Ma vattene) Altezzissima!

La passion se montre chez don Magnifico et à l'instant je ne vois plus
la trivialité de ses habitudes. La belle voix de Galli est ravissante à
cet instant.

Il y a un chant fort agréable, quoique encore un peu vulgaire, sur les
paroles:

    Nel volto estatico
    Di questo è quello.

La sortie de don Magnifico, dans la scène suivante, offrait encore à
Galli une occasion de faire admirer sa superbe voix dans le vers

    Tenete allegro il re: vado in cantina[8].

Jouant un peu sur le mot _cantina_ (cave), sa voix magnifique descendait
jusqu'au _la_ d'en bas.

Le _finale_ du premier acte, qui débute par un chœur des courtisans du
prince, qui ramènent don Magnifico de la cave, à demi ivre, et qui
continue par l'air de don Magnifico, est tout à fait dans l'ancien style
bouffe de Cimarosa, à la passion près. Je n'ai déjà que trop répété,
peut-être, que l'absence de la passion dans les personnages bas laisse
paraître tout à coup ce que leur état peut avoir de dégoûtant, et
j'avoue que je ne puis pas revoir deux fois Tiercelin dans le _Coin de
Rue_ ou dans l'_Enfant de Paris_.

Dans l'air de don Magnifico:

    Noi don Magnifico,

la passion est remplacée, comme de coutume, par l'esprit, et l'esprit,
en musique, n'empêche pas toujours d'être un peu plat. Il n'y a que de
beaux sons dans cet air, je n'y trouve ni verve ni génie; or, il me
semble que la farce n'admet pas la médiocrité. En revanche, le duetto
qui suit est entraînant; on disait à Trieste que c'était le chef-d'œuvre
de la pièce. Ramire demande à Dandini, son valet de chambre, déguisé en
prince, ce qu'il lui semble du caractère des deux filles du baron:

    Zitto, zitto; piano, piano.

La partie du ténor (Ramire) est d'une fraîcheur délicieuse et tout à
fait d'accord avec les sentiments d'un jeune prince à qui l'enchanteur
qui le protège a révélé qu'une des filles du baron est digne de tous ses
vœux: l'enchanteur veut parler de Cendrillon. La rapidité et la vivacité
de ce duetto sont inimitables: c'est un feu d'artifice. Jamais la
musique n'a lancé avec cette rapidité et ce succès des sensations
nouvelles et piquantes sur l'âme des spectateurs.

L'homme dans une situation ordinaire, qui assiste à ce duetto, ne peut
pas s'empêcher d'être gai; il se sent venir à l'esprit les idées les
plus bouffonnes, ou plutôt il se sent ravir par le bonheur que donnent
ces idées quand on les goûte. Le quartetto qui se forme par l'arrivée
des deux sœurs a des passages jolis et d'une grande vérité dramatique:

    Con un anima plebea!
    Con un aria dozzinale!

Il y a de la grâce et surtout beaucoup d'esprit dans l'air de la
Cenerentola à son entrée dans le salon:

    Sprezza quei don che avversa.

Le second acte s'ouvre par un air de don Magnifico, dans lequel il nous
dit que, lorsqu'une de ses filles sera l'épouse du prince, les
revenants-bons pleuvront chez lui:

    Già mi par che questo e quello
    Confinandomi a un cantone
    E cavandosi il cappello
    Incominci: Ser barone
    Alla figlia sua reale
    Porterebbe un memoriale?
    Prendrà poi la cioccolata,
    È una doppia ben coniata.
    Faccia intanto scivolare
    Io rispondo: Eh si vedremo;
    Già è di peso[9]? parleremo...

L'air de Ramire, quand il est amoureux et qu'il jure de trouver sa
belle.

    Se fosse in grembo a Giove[10],

est agréable et fort piquant; c'est un morceau brillant pour une jolie
voix de ténor, cela est admirable dans un concert: sur quoi j'observerai
que les imitateurs de Rossini ont bien pris sa rapidité, chose facile à
copier en musique, mais ils n'ont jamais pu imiter son esprit.

Le duetto qui suit,

    Un segreto d'importanza,

est la perfection de l'art d'imiter. Très-probablement ce duetto
n'existerait pas sans celui du second acte du _Matrimonio segreto:_

    Se fiato in corpo avete.

Et cependant, même quand on sait par cœur le duetto du _Mariage secret_,
on entend encore celui-ci avec un plaisir infini. Mon assertion peut se
vérifier à Paris; ce duetto est supérieurement chanté par Zuchelli et
Pellegrini. Les mots

    Son Dandini, il cameriere!

font toujours rire, par l'extrême vérité dramatique et par le malheur
subit de la grosse vanité du baron.

Que ne puis-je donner au lecteur l'esquisse la plus légère de l'effet
que le délicieux bouffe Paccini, chargé du rôle de Dandini, produisait à
Trieste! Il fallait le voir jouissant de la sottise du baron lorsqu'ils
paraissaient ensemble pour le duetto, l'observant du coin de l'œil sans
qu'il y parût, mais tellement attentif à l'observer, qu'en s'asseyant il
était toujours sur le point de manquer sa chaise et de tomber à terre;
il fallait le voir s'efforçant, mais en vain, de dissimuler le rire fou
qui le saisit quand il s'aperçoit de l'importance que le baron attache à
la confidence qu'il va lui faire; alors, détournant la tête pour cacher
son rire, lequel mouvement désespérait le baron, comme signe de disgrâce
de la part du prince, et ensuite, au premier moment de sérieux qu'il
pouvait obtenir, se retournant d'un air grave vers le pauvre baron; la
force de soutenir l'air grave venant à lui manquer, il élevait les
sourcils d'une manière démesurée, nouvelle inquiétude mortelle du
gentilhomme campagnard à la vue de cette mine réellement épouvantable de
la part du prince. L'acteur chargé du rôle du baron n'avait nul besoin
de faire des gestes; les spectateurs, étouffant de rire et s'essuyant
les yeux, n'avaient aucune attention à lui donner; son ridicule était à
jamais établi par les gestes de Paccini: ils étaient tellement ceux d'un
homme qui jouit _actuellement_ de la présence réelle d'un sot qu'il
attrape, que le rôle du baron, eût-il été joué avec toute la noblesse
possible par Fleury ou de'Marini, ces grands maîtres dans l'art du
comique noble, ils eussent été ridicules, il n'y avait pas à s'en
dédire. On voyait trop de vérité dans les gestes de Paccini pour qu'on
pût admettre un instant qu'un homme, faisant ces mines, pût se tromper
sur la présence réelle d'un sot.

Et ce spectacle étonnant changeait tous les jours; comment donner une
idée de la foule infinie de mauvaises plaisanteries, de parodies des
gestes de ses camarades, d'allusions à leurs petites aventures ou aux
anecdotes de la journée dans Trieste, dont Paccini remplissait son jeu?

Quels rires inextinguibles, lorsqu'un jour, en disant au baron,

    Io vado sempre a piedi,

il s'avisa d'ajouter: _Per esempio verso la crociata_! Je sens qu'on ne
_raconte pas le rire_; car, pour le raconter, il faut le reproduire, et
la moindre anecdote qui, à raconter, prend une demi-minute, juste le
temps dont elle est digne, coûte à l'imprimer trois ou quatre pages, à
la vue desquelles on est saisi de honte, et l'on efface.

Paccini est, comme Rabelais, un volcan de mauvaises plaisanteries; et,
quelque effet qu'elles produisent dans la salle, il est sans doute celui
qu'elles réjouissent le plus: il n'est aucun spectateur qui puisse en
douter, tant il y a de verve et de vérité dans son geste. C'est, je
pense, cette _vérité_, cette naïveté évidente, qui lui fait pardonner le
nombre infini de choses burlesques et ridicules qu'on lui voit hasarder
à chaque représentation, et qui, ailleurs, le feraient mettre en prison.
Par exemple, à Trieste, le 12 février, on célèbre le jour de naissance
du souverain; on chante une messe en musique à la cathédrale, et le
_Gloria in excelsis_ est, comme on sait, l'un des morceaux les plus
importants de toute messe en musique: il y a sur ces paroles un
mouvement de passion à exprimer. Tous les fidèles peuvent chanter à
l'église, Paccini comme un autre: pourquoi pas? en Italie, les chanteurs
ne sont nullement excommuniés. Paccini se rend donc à l'église, mais il
y arrive avec les cheveux poudrés à blanc; il chante le _Gloria in
excelsis_ avec les fidèles, et même il chante bien et de tout le sérieux
possible. Mais, à la vue de cette figure de Paccini chantant et sérieux,
toute l'église éclate de rire, et les autorités constituées les
premières.

J'ai choisi exprès, pour la rapporter, une des plus mauvaises
plaisanteries de Paccini. Il est clair qu'à Paris elle ne créerait que
de l'indignation ou du dégoût, au lieu du rire général dont nous fûmes
témoins à Trieste: c'est précisément de cette indignation que je veux
parler. Paccini, s'il jouait en France, non-seulement ferait naître de
l'indignation par la plaisanterie condamnable ci-dessus rapportée, mais
encore, je l'avance hardiment, par un grand nombre d'autres _nullement
répréhensibles_.

Dans mon intime conviction, Paccini, engagé à l'Opéra-Italien de
Londres, y aurait certainement le plus grand succès, comme à Louvois il
serait effrayé et glacé, ou impitoyablement sifflé s'il osait être
lui-même. On dirait que le rire est prohibé en France[11]; sur quoi je
demande: ce malheur doit-il se rencontrer dans toutes les civilisations
avancées? Un peuple doit-il nécessairement passer, en se civilisant par
un tel excès de vanité? ou bien rencontrons-nous tout simplement ici un
nouvel effet de l'influence de la cour de Louis XIV sur les goûts des
Français et sur leur manière d'apprécier toutes choses? L'Amérique,
république fédérative, en se débarrassant de la tristesse puritaine et
de la cruauté biblique, d'ici à cent cinquante ans arrivera-t-elle à
cette prohibition de rire[12]?

Si nous n'avons pas eu Paccini à Paris, s'il est même _impossible_ que
nous l'ayons jamais, nous avons entrevu Galli, dans le rôle de don
Magnifico. Mais c'est à Milan, où il est aimé d'un public qui aime à
rire, qu'il fallait voir son sérieux lorsqu'il visite le salon pour
vérifier si personne n'écoute; à ce seul sérieux on reconnaît le sot qui
va recevoir une grande confidence. Et quel feu, quelle admirable
vivacité dans sa manière de retourner à son fauteuil pour écouter le
prince! Il était tellement opprimé par le respect, et cependant si avide
d'écouter, qu'il n'avait plus de forces, et que son corps prenait comme
le mouvement ondulant d'un serpent, varié, à chaque parole du prince,
par un mouvement convulsif; on ne pouvait pas douter d'avoir sous les
yeux l'extrême d'une passion, et d'une passion ridicule. Galli n'a osé
hasarder qu'une partie de ces gestes devant le public de Paris, qui
effraie les pauvres chanteurs italiens. Ils savent que c'est à Paris que
se font aujourd'hui les réputations européennes. Un article musical de
_la Pandore_, qui n'est pour nous qu'une pauvreté bien écrite que nous
sautons, est une chose importante pour un pauvre acteur étranger. Il a
la bonhomie d'y voir la voix du public le plus respectable de l'Europe.
Un Anglais, de son côté, y cherche l'indication des talents, à la vue
desquels il doit s'écrier: _wonderfull! quite amasing!_ Et plus
l'article est frivole et ridicule, plus il semble respectable à cet
esclave révolté contre le sérieux.

Le duetto

    Un segreto d'importanza,

est bientôt suivi d'un morceau d'orchestre qui peint une tempête pendant
laquelle le carrosse du prince est renversé. Ce n'est point du tout le
style allemand; cette tempête n'est point comme celle de Haydn dans les
_Quatre-Saisons_, ou comme la composition des balles fatales dans le
_Freyschütz_ de Maria Weber. Cet orage n'est pas pris au tragique: la
nature y est cependant imitée avec vérité; il a son petit moment
d'horreur fort bien rendu. Enfin, sans de grandes prétentions au
tragique, ce morceau fait un charmant contraste dans un opéra buffa. On
s'écrie vingt fois en l'entendant (mais non pas à Louvois, je parle d'un
orchestre qui sent les nuances, celui de Dresde ou de Darmstadt, par
exemple); on s'écrie, _que d'esprit!_ J'ai eu souvent des discussions
sur ce morceau, avec mes amis allemands; j'ai bien reconnu qu'à leurs
yeux cette tempête n'est qu'une miniature effacée: qu'on juge de leur
mépris, il leur faut pour les toucher des fresques à la Michel-Ange; ils
aiment, par exemple, le tapage infernal de la fin du morceau de la
formation des balles diaboliques du _Freyschütz_ dont je parlais tout à
l'heure. Nouvelle preuve que le _beau idéal_, en musique, varie comme
les climats. A Rome, pays pour lequel Rossini a écrit cette tempête, des
hommes d'une sensibilité vive et irritable à l'excès, heureux par leurs
passions, malheureux par les affaires sérieuses de la vie, se
nourrissent de café et de glaces: à Darmstadt, tout est bonhomie,
imagination et musique[13]; avec de la prudence et force coups de
chapeau au prince, on parvient à se faire un joli bien-être; d'ailleurs
on vit de bière et de choucroute, et l'air est offusqué de brouillards
six mois de l'année. A Rome, le 25 décembre, jour de Noël, en allant à
la messe papale à Saint-Pierre, le soleil m'incommodait; c'était comme à
Paris un jour chaud de la mi-septembre.

Après la tempête vient le charmant sestetto,

    Quest'è un nodo inviluppato;

si frappant d'originalité: je l'admirais davantage autrefois; il me
semble aujourd'hui avoir des longueurs vers la fin de la partie chantée
_sotto voce_. Ce sestetto peut disputer la qualité de chef-d'œuvre de la
pièce au charmant duetto du premier acte entre Ramire et Dandini,

    Zitto, zitto; piano, piano;

et si le duetto l'emporte, c'est par l'admirable _rapidité_, c'est parce
qu'il est une des choses les plus entraînantes que Rossini ait écrites
dans le style vif et rapide, où il est supérieur à tous les grands
maîtres, et qui forme le trait saillant de son génie.

Le grand air de la fin, chanté par la Cenerentola, est un peu plus qu'un
air de bravoure ordinaire; on y trouve quelques lueurs de sentiment:

    Perchè tremar, perchè?
    .............
    Figlia, sorella, amica,
    Padre, sposo, amiche! oh istante!

A la vérité, la mélodie de ces traits de sentiment est assez commune.
C'est un des airs que j'ai entendus le mieux chanter par madame Pasta;
elle y portait un accent digne de la situation (un bon cœur qui triomphe
et pardonne après de longues années de misère), et éloignait ainsi
l'idée importune d'un air de bravoure et fait pour les concerts. Au
contraire, dans la bouche de mademoiselle Esther Mombelli, à Florence,
en 1818, cet air n'était plus qu'un air de bravoure supérieurement
chanté. Rien n'était plus net et plus perlé que le son de cette belle
voix conduite avec toute la grâce naïve de la méthode antique. On
croyait assister à un concert; personne ne songeait au sentiment qui
aurait pu animer _Cendrillon_, et qui n'animait pas la musique. Quand
madame Pasta chante Rossini, elle lui prête précisément les qualités qui
lui manquent.

On peut remarquer que voilà trois de ses opéras que Rossini finit par un
grand air de la prima donna: _Sigillara_, _l'Italiana in Algeri_ et la
_Cenerentola_.

Je dois répéter ici que je suis tout à fait juge incompétent pour la
_Cenerentola_. Cette protestation est dans mon intérêt; l'on douterait
de mon extrême sensibilité pour la musique, et je puis faire de la
modestie sur tout, excepté sur l'extrême sensibilité. La _Cenerentola_
est une des partitions qui a eu le plus de succès en France et je ne
doute pas que si le caprice des directeurs avait engagé pour ce rôle
mademoiselle Mombelli, mademoiselle Schiassetti, ou telle autre bonne
chanteuse, cet opéra n'eût atteint le succès du _Barbier_. Il n'y a
peut-être pas, dans toute la _Cenerentola_, dix mesures qui me
rappellent les folies aimables ou plutôt dignes d'être aimées, qui
accourent de toutes parts à mon imagination quand j'ai le bonheur de
rencontrer _Sigillara_ ou les _Pretendenti delusi_[14]. Il n'y a
peut-être pas dans la _Cenerentola_ dix mesures de suite qui ne
rappellent l'arrière-boutique de la rue Saint-Denis, ou le gros
financier ivre d'or et d'idées prosaïques, qui, dans le monde, me fait
déserter un salon lorsqu'il y entre. Ces choses, qui me choquent comme
grossières, auraient plu à Paris comme _comiques_, si elles eussent été
bien chantées. On peut dire que le public de Paris ne les a pas vues;
autrement ce public, qui encourage par son suffrage la _Marchande de
Goujons_, _l'Enfant de Paris_ et les _Cuisinières_, eût aussi donné un
succès fou à la _Cenerentola_. Cet opéra eût eu en sa faveur, tout le
mécanisme du double vote; il eût été applaudi et par les amateurs de la
musique italienne, et par ceux de la grosse joie des Variétés.




CHAPITRE XXI

VELLUTI


J'ai à faire une communication pénible à la partie la plus bienveillante
du public que la présente biographie peut espérer. Il m'en coûte
infiniment; je sens tout ce que je hasarde: plusieurs opinions
singulières à Paris, qu'on voulait bien me passer jusqu'ici comme des
écarts sans conséquence, vont se changer tout à coup en paradoxes
intolérables, peut-être odieux, et surtout amenés sans à-propos. Mais
enfin, l'auteur ayant fait le vœu singulier de dire, sur tout, ce qui
lui semble la vérité, au risque de déplaire, et au seul public qui
puisse le lire, et au grand artiste dont il écrit la vie, il faut bien
continuer ainsi qu'on a commencé. Un homme du monde qui est allé deux
cents fois en sa vie aux Bouffes, qui commence à ne plus aimer
l'Académie royale de musique que pour les ballets, et qui néglige
Feydeau, est assurément le lecteur le plus éclairé et le plus
bienveillant que je puisse espérer. Cet homme du monde se souvient
peut-être d'avoir vu jadis, quand la censure était indulgente, la
brillante comédie du _Mariage de Figaro_. Figaro se vante de savoir le
fond de la langue anglaise: il sait _goddam_. Eh bien! puisqu'il faut
risquer de me perdre par un seul mot, voilà justement le point où en est
un amateur de Paris, à l'égard d'une des parties principales du chant,
les _fioriture_ ou agréments. Il faudrait que cet amateur eût entendu
pendant six mois Velluti ou Davide, pour avoir quelque idée de cette
région de la musique, entièrement neuve pour des oreilles parisiennes.
En arrivant dans un pays nouveau, après le premier coup d'œil, qui n'est
pas sans agréments, on est bien vite choqué du grand nombre de choses
étranges et insolites qui vous assiègent de toutes parts. Le voyageur le
plus bienveillant et le moins sujet à l'humeur, a grande peine à se
défendre de certains mouvements d'impatience. Tel serait l'effet que la
délicieuse méthode de Velluti produirait d'abord sur l'amateur de Paris.
Je propose à cet amateur d'entendre, le plus tôt qu'il pourra, la
romance de l'_Isolina_ chantée par Velluti[15].

Une femme jolie, et surtout remarquable par une taille superbe, qui se
promène à la terrasse des Feuillants, enveloppée dans sa fourrure, par
un beau soleil du mois de décembre, est un objet fort agréable aux yeux;
mais si un instant après cette femme entre dans un joli salon garni de
fleurs, et où des bouches de chaleur artistement ménagées font régner
une température douce et égale, elle quitte sa fourrure et paraît dans
toute la fraîcheur brillante d'une toilette de printemps. Faites venir
d'Italie la romance de l'_Isolina_, entendez-la chanter par une jolie
voix de ténor, vous verrez apparaître la jeune femme de la terrasse des
Feuillants, mais vous ne pourrez guère juger que de l'élégance des
mouvements et des formes; la fraîcheur et le fini des contours seront
invisibles pour vous. Que ce soit au contraire la délicieuse voix de
Velluti qui chante sa romance favorite, vos yeux seront déssillés, et
bientôt ravis à la vue des contours délicats dont le charme voluptueux
viendra les séduire.

Le ténor a chanté trois mesures; ce sont des prières adressées par un
amant à sa maîtresse irritée. Ce petit morceau finit par un éclat de
voix: l'amant, maltraité par ce qu'il aime, implore son pardon au nom du
souvenir charmant des premiers temps de leur bonheur. Velluti remplit
les deux premières mesures de _fioriture_, exprimant d'abord l'extrême
timidité, et bientôt le profond découragement; il prodigue les gammes
descendantes par demi-tons, les _scale trillate_, et part tout à coup à
la troisième mesure par un éclat de voix simple, fort, soutenu, et, les
jours où il jouit de tous ses moyens, _abandonné_. Il est impossible
qu'une femme qui aime résiste à ce cri du cœur.

Ce style peut sembler trop efféminé, et ne pas plaire d'abord; mais tout
amateur français de bonne foi conviendra que cette manière de chanter
est pour lui une région inconnue, une _terre étrangère_, dont les chants
de Paris ne lui avaient donné aucune idée. Nous avons bien ici des gens
qui font des ornements et qui les exécutent avec justesse, mais les sons
de cette voix ne sont pas agréables en eux-mêmes et indépendamment de la
place qu'ils occupent. Ensuite cette voix est antimusicale, elle met
sans cesse ensemble des choses qui ne vont pas à côté l'une de l'autre
et qui se nuisent par leur voisinage. Sans se rendre compte du pourquoi,
un homme né pour les arts, et qui a fait l'éducation de son oreille par
deux cents représentations des Bouffes, sent confusément que les
agréments qu'on lui étale manquent de charme; sa raison approuve
tristement, mais son cœur reste froid. C'est la sensation contraire,
accompagnée d'un plaisir croissant tous les jours, qu'il trouvera en
entendant Velluti dans les soirées où cet excellent chanteur jouit de la
plénitude de ses moyens. Un castrat, attaché à la chapelle de Sa Majesté
le roi de Saxe, le célèbre Sassarini, donnait le même plaisir dans des
chants d'église. Davide approche de ces sensations délicieuses autant
que peut le faire une simple voix de ténor. Je ne nommerai pas ici
quelques autres belles voix, qui rappelleraient les sensations
angéliques que l'on doit à Velluti, si le hasard avait placé un cœur
sensible dans le voisinage de ces gosiers flexibles. Ces belles voix,
que le vulgaire admire et auxquelles rien ne manque à ses yeux,
exécutent au hasard et souvent fort bien une foule d'agréments de
significations, de couleurs, de natures opposées. Supposez Talma agité
par un cauchemar pénible, et récitant de suite et pêle-mêle, mais
toujours avec son rare talent, deux ou trois vers de ses plus beaux
rôles. A quatre vers de fureur d'amour, appartenant à l'Oreste
d'_Andromaque_, succèdent deux vers de raisonnements élevés et sublimes,
pris dans le rôle de Sévère, de _Polyeucte_; ils sont immédiatement
suivis de deux vers peignant un tyran qui contient à peine sa soif pour
le sang, et l'on reconnaît Néron. Le vulgaire, qui n'a point d'âme et
qui ne comprend rien à tout cela, trouve tous ces vers fort bien
déclamés et applaudit. Voilà ce que font la plupart des grands
chanteurs, M. Martin par exemple.

Velluti au contraire déclame bien une suite de vers qui appartiennent
_tous au même rôle_.




CHAPITRE XXII

LA GAZZA LADRA


Ce vrai _drame_ noir et plat a été arrangé pour Rossini par M.
Gherardini de Milan, d'après le mélodrame du boulevard, qui a pour
auteurs MM. Daubigny et Caigniez. Pour comble de disgrâce, il paraît que
cette vilaine histoire est fondée sur la réalité: une pauvre servante
fut dans le fait pendue jadis à Palaiseau, en mémoire de quoi l'on fonda
une messe appelée _la messe de la pie_.

Les Allemands, pour qui ce monde est un problème non résolu, et qui
aiment à employer les trente ou quarante ans pour lesquels le hasard les
a placés dans cette triste cage, à en compter les barreaux; les
Allemands, qui préfèrent le drame de _Calas_, provenant également de
notre boulevard, au _don Carlos_ ou au _Guillaume Tell_ de Schiller, qui
leur semblent trop _classiques_; les Allemands, qui, en 1823, croient
aux revenants et aux miracles du prince de Hohenlohe, seraient ravis du
degré de noirceur que la _réalité_ ajoute au triste _drame_ de la _Pie
voleuse_.

Le Français, homme de goût, se dit: Ce monde est si vilain, que c'est
porter de l'eau à la mer et se donner le plus triste des rôles, que
d'examiner les s***** de celui qui l'a fait; fuyons la triste réalité.
Et il demande aux arts du _beau idéal_ qui lui fasse oublier bien vite,
et pour le plus longtemps possible, ce monde de bassesses, où

    Le grand Ajax est mort, et Thersite respire.
                          (LA HARPE.)

L'Italien, dès qu'il peut être délivré du prêtre qui a tourmenté sa
jeunesse, ne s'embarrasse pas de si longs raisonnements; il ne s'en
tirerait jamais, et la police de son pays l'empêche, depuis des siècles,
d'apprendre la logique; il a des passions, il s'y livre en aveugle.
Rossini lui fait de belle musique sur un sujet abominable; il jouit de
cette musique sans trop s'arrêter au sujet, et fuirait bien vite comme
un _seccatore_ le triste critique qui viendrait lui faire voir les
défauts de son plaisir. L'Italien n'admet tout au plus qu'une sorte de
discussion, celle qui tend à doubler ses plaisirs tout de suite et
argent comptant.

La _Gazza ladra_ est un des chefs-d'œuvre de Rossini. Il l'écrivit à
Milan en 1817, pour la saison nommée _primavera_ (le printemps)[16].

Quatorze ans du despotisme d'un homme de génie avaient fait de Milan,
grande ville renommée autrefois pour sa gourmandise, la capitale
intellectuelle de l'Italie; ce public comptait encore dans son sein, en
1817, quatre ou cinq cents hommes d'esprit supérieurs à leur siècle,
reste de ceux que Napoléon avait recrutés de Bologne à Novare, et de la
Ponteffa à Ancône, pour remplir les emplois de son royaume d'Italie. Ces
anciens employés, que la crainte des persécutions et l'amour des
capitales retenaient à Milan, n'étaient nullement disposés à reconnaître
une supériorité quelconque dans le public de Naples. On arriva donc à la
_Scala_, le soir de la première représentation de la _Gazza ladra_, avec
la bonne intention de siffler l'auteur du _Barbier_, d'_Elisabeth_ et
d'_Otello_, pour peu que sa musique déplût. Rossini n'ignorait pas cette
disposition défavorable, et il avait grand'peur.

Le succès fut tellement fou, la pièce fit une telle _fureur_, car j'ai
besoin ici de toute l'énergie de la langue italienne, qu'à chaque
instant le public, en masse, se levait debout pour couvrir Rossini
d'acclamations. Cet homme aimable racontait le soir, au café de
l'_Académie_, qu'indépendamment de la joie du succès, il était abîmé de
fatigue pour les centaines de révérences qu'il avait été obligé de faire
au public, qui, à tous moments, interrompait le spectacle par des _bravo
maestro! e viva Rossini!_

Le succès fut donc immense, et l'on peut dire que jamais maestro n'a
mieux rempli son objet. Les applaudissements étaient d'autant plus
flatteurs que, comme je l'ai déjà dit, ce public, en 1817, était encore
composé de l'élite des gens d'esprit de toute la Lombardie. Aussi est-ce
à cette époque que Milan a été illustré par les chefs-d'œuvre de Viganò.
Ce beau moment s'est terminé vers 1820, par les arrestations et le
carbonarisme.

J'étais à la première représentation de la _Gazza ladra_. C'est un des
succès les plus unanimes et les plus brillants que j'aie jamais vus, et
il se soutint pendant près de trois mois au même degré d'enthousiasme.
Rossini fut heureux en acteurs; Galli avait alors la plus belle voix de
basse d'Italie, la voix la plus forte et la plus accentuée; il joua le
rôle du soldat d'une manière digne de Kean ou de De'Marini. Madame
Belloc chanta celui de la pauvre _Ninetta_ avec sa voix magnifique et
pure qui semble rajeunir tous les ans; elle jouait ce rôle facile avec
infiniment d'esprit. Je me souviens qu'elle l'ennoblissait beaucoup; ce
n'était pas tant une servante vulgaire que la fille d'un brave soldat
que les malheurs de son père ont forcée à chercher de l'emploi. Monelli,
ténor agréable, faisait le jeune soldat _Giannetto_ qui revient à la
maison paternelle; et Boticelli, le vieux paysan _Fabrizio Vingradito_,
rôle si bien joué à Paris par Barilli. Ambrosi, avec sa voix superbe et
son jeu tout d'une pièce, représentait fort bien le méchant _Podestà_;
enfin, les grâces de mademoiselle Galianis, dans le rôle de _Pippo_,
étaient inimitables et donnaient un effet charmant au duetto du second
acte entre _Pippo_ et _Ninetta_. Tous les acteurs cherchaient comme de
concert à ennoblir la pièce. Madame Fodor, au contraire, l'a rendue bien
vulgaire.

Que dire de l'ouverture de la _Gazza ladra_? A qui cette symphonie si
pittoresque n'est-elle pas présente?

L'introduction du tambour comme partie principale lui donné une réalité,
si j'ose m'exprimer ainsi, dont je n'ai trouvé la sensation dans aucune
autre musique[17], il est comme impossible de ne pas faire attention à
celle-ci. Il me le serait également de rendre les transports et la folie
du parterre de Milan à l'apparition de ce chef-d'œuvre. Après avoir
applaudi à outrance, crié et fait tout le tapage imaginable pendant cinq
minutes, quand la force nécessaire pour crier n'exista plus, je
remarquai que chacun parlait à son voisin, chose fort contraire à la
méfiance italienne. Les gens les plus froids et les plus âgés
s'écriaient dans les loges: _O bello! o bello!_ et ce mot était répété
vingt fois de suite: on ne l'adressait à personne, une telle répétition
eût été ridicule; on avait perdu toute idée d'avoir des voisins, chacun
se parlait à soi-même. Ces transports avaient toute la vivacité, tout le
charme d'un raccommodement. La vanité du public se rappelait le _Turco
in Italia_. Je ne sais si le lecteur se rappelle aussi que cet opéra
avait été sifflé comme manquant de nouveauté. Rossini désira réparer cet
échec, et ses amis furent flattés qu'il eût bien voulu faire quelque
chose de si nouveau pour eux. Cette situation morale du maestro rend
fort bien compte du tambour et du tapage un peu allemand de l'ouverture;
Rossini avait besoin de frapper fort dès le début. On n'eut pas entendu
vingt mesures de cette belle symphonie, que la réconciliation fut faite;
on n'était pas à la fin du premier _presto_, que le public sembla fou de
plaisir, tout le monde accompagnait l'orchestre. Dès lors l'opéra et le
succès ne furent plus qu'une scène d'enthousiasme. A chaque morceau il
fallait que Rossini se levât plusieurs fois de sa place au piano pour
saluer le public; et il parut plus tôt las de saluer que le public
d'applaudir.

Cette ouverture, qui commence par le retour du jeune soldat couvert de
gloire dans sa famille champêtre, prend bientôt le caractère triste des
événements qui vont suivre; mais c'est une tristesse pleine de vivacité
et de feu, une tristesse de jeunes gens; les héros de la pièce sont
jeunes en effet. L'introduction est brillante de verve et de feu; elle
me rappelle les belles symphonies de _Haydn_ et l'excès de force qui
distingue ce compositeur. L'attention est appelée sur la _Pie_ avec tout
l'esprit possible:

    Brutta gazza maladetta
    Che ti colga la saetta!

Je trouve ici, dès la première mesure, une certaine énergie rustique,
une teinte champêtre, et surtout une absence totale de la finesse des
villes, qui, par exemple, donne à cette introduction une couleur tout à
fait différente de celle du _Barbier_. Je me figure que la musique à
Washington ou à Cincinnati, si elle était nationale et non copiée,
offrirait cette absence complète de recherche et d'élégance[18].

Cette nuance d'énergie rustique s'étend sur tout le premier acte.
L'humeur revêche de la fermière Lucie, ou plutôt les tristes effets que
va produire ce défaut de caractère, sont annoncés par un morceau
extrêmement imposant:

    Marmotte, che fate?

On sent à l'instant la présence d'un grand talent. Il y a absence de
détails, et développement parfait d'une grande idée. On voit que
l'auteur a eu le courage de braver la peur d'ennuyer, et de négliger les
petites phrases amusantes; de là le grandiose[19].

La réponse à Lucie qui demande où est son mari,

    Tuo marito?

le petit air du bonhomme Fabrice qui arrive de la cave la bouteille à la
main, tout cela est éminemment gai, rustique, plein de force, et
rappelle de plus en plus le style de Haydn. C'est encore la pie qui est
chargée d'annoncer au spectateur l'amour du jeune soldat; sa mère dit:

    Egli dee sposar...

la pie l'interrompt par le cri

    Ninetta! Ninetta!

Il y a un feu étonnant dans le _tutti: Noi l'udremo narrar con diletto_.
J'observerai toutefois que la joie vive et le _brio_ (l'entraînement)
sont d'autant moins difficiles à produire, que l'on ne cherche pas à
conserver l'air distingué et noble. Il y a ici deux jolis vers bien
militaires:

    Or d'orgoglio brillar lo vedremo,
    Or di bella pietà sospirar.

La cavatine de Ninette

    Di piacer mi balza il cor,

est, comme l'ouverture, une des plus belles inspirations de Rossini: qui
ne la connaît pas? C'est bien la joie vive et franche d'une jeune
paysanne. Jamais peut-être Rossini n'a été plus brillant et en même
temps plus dramatique, plus vrai, plus fidèle aux paroles. Cet air est
de la force de Cimarosa, et a une vivacité de début assez rare chez
Cimarosa.

Peut-être pourrait-on blâmer la cantilène, comme un peu vulgaire et
rustique. Remarquez que dès que Rossini veut être expressif, il est
obligé d'en revenir au chant périodique. La phrase _di piacere_ a huit
mesures, chose rare chez ce maître[20]. Il y a une nuance touchante
introduite avec un art infini; c'est dans

    Dio d'amor, confido in te,

avant la reprise. On oublie la gaucherie des paroles _Dieu d'amour_ dans
la bouche d'une jeune paysanne. Apparemment que l'auteur est un
_classique_. Madame Fodor a chanté cette cavatine à Paris, avec une voix
au-dessus de tous les éloges, mais la sensibilité et l'accent
répondaient peu à la beauté de la voix. A la manière de tous les
artistes qui ne brillent pas par la sensibilité et le foyer intérieur,
comme disent les peintres, madame Fodor ne pouvant pas faire cette
cavatine _belle_, elle la faisait _riche_. Elle accablait de roulades et
d'ornements supérieurement exécutés, les inspirations du maestro, et
parvenait à les faire oublier. Voilà un joli triomphe! Rossini, s'il
l'avait entendue, lui aurait répété ce qu'il dit au célèbre Velluti,
lors de la première représentation de l'_Aureliano in Palmira_ (Milan
1814): _Non conosco più le mie arie_. Je ne reconnais plus ma musique.

L'expression dramatique vive et franche, et pourtant parfaitement belle,
est assez rare chez Rossini pour qu'on la respecte. La première phrase
de

    Di piacer mi balza il cor,

doit être donnée absolument sans ornements et sans roulades; il faut les
réserver pour la fin de l'air, où Ninette semble réfléchir sur l'excès
de son bonheur. Les _fioriture_ gaies et brillantes sont fort bien
placées sur

    Ah! gia dimentico
    I miei tormenti

paroles que la jolie petite Cinti dit d'une manière séduisante.

A Milan, cette nuance, comme toutes les autres, fut fort bien saisie par
madame Belloc. Je craindrais de fatiguer le lecteur si je lui parlais
encore des transports du public, à l'apparition de cet air si simple, si
naturel, si facile à comprendre. C'est le sublime du génie champêtre. Il
est fâcheux que la scène ne soit pas en Suisse; cet air conviendrait à
_Lisbeth_[21]. Les spectateurs du parterre étaient montés sur les
banquettes; ils firent répéter l'air de madame Belloc et l'écoutèrent
debout; leurs cris redemandaient cette cavatine une troisième fois,
lorsque Rossini dit de sa place au piano, aux spectateurs des premières
files du parterre: «Le rôle de Ninette est fort chargé de musique;
madame Belloc sera hors d'état d'arriver à la fin, si vous la traitez
ainsi.» Cette raison, qui fut répétée et discutée au parterre, produisit
enfin son effet après une interruption d'un quart d'heure. Tous mes
voisins discutaient entre eux avec feu et franchise, comme d'anciennes
connaissances. Je n'ai jamais revu une telle imprudence en Italie. Un
espion peut prendre prétexte d'une telle conversation pour paraître lié
avec vous et vous dénoncer ensuite avec succès.

Après cette cavatine, qui respire la joie et la fraîcheur des forêts
nous sommes ramenés à ce que la civilisation a de plus ignoble, par
l'air du juif; il me rappelle toujours les juifs de Pologne, la plus
abominable race de l'univers[22]: cet air est pourtant fort bien. A
force d'esprit, Rossini a fait supporter ce qu'il a de ressemblant à la
réalité. Je trouve une richesse musicale incroyable, une abondance
infinie, une _luxuriancy_ de génie, comme diraient les Anglais, dans le
chœur qui annonce le retour de Giannetto:

    Bravo! bravo! ben tornato!

L'air de ce jeune soldat qui, après s'être couvert de gloire à l'armée,
arrive dans son village, où le journal a donné de ses nouvelles, est
faible et plat, et de plus déplacé. Le jeune soldat aborde sans façon
sa maîtresse, et laisse seuls, dans le fond de la scène, son père, sa
mère, et tout le village, qui le regardent parler d'amour: cette
charmante passion a tout perdu si on lui ôte la pudeur.

    Anco al nemico in faccia,

est assez bien, quoique fat. Il y a une joie douce et tendre, le
contraire du feu et de la passion folle et française qui était
nécessaire ici, dans

    Ma quel piacer che adesso,

et surtout dans la ritournelle qui annonce ce vers. Ici Rossini aurait
grand besoin de trouver, dans son chanteur, le feu, la passion et
l'accent du cœur, qui manquent à sa partition. Il faudrait que madame
Pasta pût se charger de ce rôle, et de tous les rôles passionnés de ce
maître; elle leur rendrait le même service qu'à Tancrède.

Avec les paroles,

    No, non m'inganno,

que Galli prononce en descendant la colline, la tragédie paraît, et la
gaieté s'évanouit pour toujours.

Lorsque Rossini fit la _Gazza ladra_, il était brouillé avec Galli, son
rival heureux auprès de la M^{***}. Or, il faut savoir que Galli, au
milieu d'une très-belle voix, a deux ou trois notes qu'il ne prend
justes que lorsqu'il ne fait que passer, mais qu'il donne à faux
lorsqu'il est obligé de s'y arrêter. Rossini ne manqua pas de lui faire
un récitatif (celui dans lequel il raconte à sa fille sa dispute avec
son capitaine) dans lequel il est forcé de s'arrêter précisément sur ces
notes, qu'il ne peut donner justes. Il y a bien paru à Paris, lorsque
Galli disait:

       _Sciagurato_
    Ei grida; e colla spada
    Già, già, m'è sopra[23].

Galli, sûr partout ailleurs de sa magnifique voix, se piqua, et ne
voulut pas changer ces notes à la représentation; rien n'était cependant
plus simple. Cette obstination lui a fait manquer cette entrée à Rome, à
Naples, à Paris; et le goût sévère et un peu froid de cette capitale
s'accommodant mieux de l'absence de toute faute[24] que de la présence
de beautés sublimes obscurcies par quelques imperfections, le succès de
Galli n'a jamais été d'enthousiasme comme il aurait dû l'être.

Galli s'est raidi contre les _chut_ du public, il n'a pas voulu changer
dix notes; et la timidité faisant effet sur son organe, en dépit de ses
efforts, ce début d'un si beau rôle a toujours été gâté par trois ou
quatre sons hasardés. A Naples, ce récitatif était le triomphe de
Nozzari, qui le détaillait d'une manière inimitable.

Galli est à la hauteur de la plus belle tragédie dès la fin de ce
morceau:

                    Amico mio,
    Ei disse, e dir non più poteva: Addio!

Il est absurde que Galli, qui fuit son régiment où il a été condamné à
mort, paraisse avec son habit de soldat à peine caché sous un grand
manteau; c'est un moyen certain de se faire arrêter comme déserteur par
le premier maire de village. Ceci est une question de _mise en scène_,
art qui tient à la peinture. Si Galli paraissait couvert de haillons,
comme dit le libretto,

                Il prode Ernesto
    Di questi cenci mi coperse,

peut-être le rôle prendrait-il une teinte ignoble; il faut parler aux
yeux à l'Opéra. Dans la nature, Galli, condamné à mort et retrouvant sa
fille, lui eût adressé deux ou trois mille paroles; la musique en
choisit une centaine, et leur fait exprimer le sentiment qui paraîtrait
dans les trois mille. On sent bien qu'elle doit écarter d'abord toutes
les paroles qui expriment des détails; donc il faut parler aux yeux.

Le duetto qui suit le récitatif chanté par Galli,

    Come frenar il pianto?

est un chef-d'œuvre dans le style magnifique[25]. Le petit morceau
d'orchestre qui vient après:

    È certo il mio periglio;
    Solo un eterno esiglio,
    O Dio! mi può salvar[26].

produit un tremblement physique. Il y a un petit trait bien touchant
après

    Più barbaro dolor.

Vers la fin de la reprise du duetto,

    Tremendo destino

est terrible. Il y a un peu de _beau idéal_, faisant repos par
distraction du malheur, dans la ritournelle de la fin.

La cavatine du podestat,

    Il mio piano è preparato,

est un morceau brillant pour une belle voix de basse. Ambrosi le chanta
à Milan avec une énergie et une force qui avaient le défaut de tenir les
yeux du spectateur fixés désagréablement sur le caractère atroce du
podestat. Pellegrini, à Paris, sert beaucoup mieux les intérêts de la
pièce, en déployant dans cette cavatine une grâce infinie et toute la
légèreté de sa charmante voix. Ce morceau est d'ailleurs beaucoup trop
long.

La lecture du signalement du déserteur, confiée à Ninetta par le
podestat, qui a perdu ses lunettes, est une scène qui a tout l'intérêt
pressant et cruel du drame; c'est du malheur nullement adouci par le
_beau idéal_: voilà ce qu'on aime en Allemagne. Ce moment est vif, mais
il tue la gaieté pour toujours.

Le terzetto qui suit:

    Respiro--partite,

est sublime; c'est dès le début que se trouve l'admirable prière:

    Oh! nume benefico!

Winter venait de donner à Milan, un _Mahomet_ (c'est la tragédie de
Voltaire) où se trouvait une prière magnifique formée par les voix
réunies de _Zopire_, au fond du temple, qui prie, et de ses deux
enfants, sur le devant de la scène, qui viennent lui donner la mort.
Rossini ne manqua pas de demander une prière à l'auteur du libretto, et
l'écrivit _con impegno_.

Le podestat ayant vu partir le soldat et se croyant seul, dit à Ninette:

    Siamo soli. Amor seconda
    Le mie fiamme, i voti mici.
    Ah! se barbara non sei,
    Fammi a parte nel tuo cor[27].

Voilà du superbe style tragique, en musique s'entend. Ce terzetto est
au-dessus de tous les éloges: il établit à jamais la supériorité de
Rossini sur tous les compositeurs ses contemporains.

La rentrée de Fernand a tout le feu possible:

    Freme il nembo...
    Uom maturo e magistrato,
    Vi dovreste vergognar.

Il y a toujours beaucoup plus de force et d'énergie que d'élégance et de
sensibilité noble, et l'orchestre est bien bruyant:

    No so quel che farei,
    Smanio, deliro e fremo,

est un volcan. Ici, la rapidité naturelle du style de Rossini semble
encore augmenter son feu incroyable: ce terzetto est une des plus belles
choses que ce _maestro_ ait jamais écrites dans sa seconde manière (le
style fort). Les groupes en sont disposés avec un art infini; il y a une
qualité bien rare dans les plus beaux morceaux connus, c'est une
_progression_ étonnante. On se sent, en quelque sorte, plus avancé à la
fin du terzetto qu'au commencement.

C'est après cette scène qu'on voit la pie voler à travers le théâtre;
elle enlève la cuiller fatale. Le moment est bien choisi; le spectateur
est trop ému pour prendre ce vol du côté plaisant, et, comme on ne s'y
attend pas, personne n'a le temps d'examiner comment il s'opère. Après
le grand morceau tragique, dont nous venons de donner une analyse si
imparfaite, la musique reprend toute la légèreté, toute la gaieté
possible, et même une élégance qu'elle n'a pas eue jusqu'ici; et tout
cela pour le procès-verbal de l'interrogatoire de la pauvre Ninetta:

    In casa di messere...

Ce morceau est délicieux; il me semble qu'aucun _maestro_ vivant ne
pourrait en faire un semblable. La cantilène la plus charmante que l'art
puisse produire est justement appliquée à la parole la plus infâme de
l'interrogatoire. Quand le jeune militaire fait observer, avec beaucoup
de raison, que l'objet qu'on cherche a été

    Rapito! no, smarrito
    (Volé! non, égaré),

le podestat répond avec une grâce parfaite:

                 Vuol dir lo stesso.
    (Qu'importe? ces mots n'ont-ils pas le même sens?)

Il est vrai que cette admirable légèreté, que ce badinage aimable et
tout à fait monarchique, s'est rencontré plusieurs fois, en ces derniers
temps, chez des juges, gens du monde, qui envoyaient à la mort les
ennemis du pouvoir en se jouant, ou plutôt sans interrompre les jeux
d'une vie aimable et insouciante. La musique de Rossini serait
parfaitement à sa place dans une comédie intitulée _Charles II_[28] ou
_Henri III_, et où le poëte aurait emprunté, pour représenter les
moments prospères du règne de ces princes, le génie qui inspira _Pinto_
à M. Lemercier. J'ai eu besoin de m'arrêter un instant pour faire sentir
à un lecteur né dans des pays où la justice est digne de tous nos
respects, comme chacun sait, que Rossini, né en Romagne et accoutumé aux
juges nommés par des prêtres, a été peintre fidèle dans tout le rôle du
podestat de la _Gazza ladra_. En plaçant tant de gaieté, d'insouciance
et de légèreté dans l'interrogatoire de Ninetta, il a eu égard au
caractère principal, qui est le juge, vieux scélérat goguenard et
libertin, et au dénoûment de son opéra, qu'il savait bien devoir être
_di lieto fine_ comme ceux de Métastase. J'ai entendu Rossini repousser
très gaiement les critiques qu'on faisait de son podestat, à Milan, lieu
où Napoléon avait fait apparaître quelque décence dans la justice (1797
à 1814). «Le jeune militaire, quoique Français, est un nigaud, disait
Rossini; à sa place, moi qui n'ai pas fait de campagnes ni enlevé de
drapeau, je me serais écrié, voyant ma maîtresse accusée: C'est moi qui
ai pris la fatale cuiller! Dans le libretto qu'on m'a donné, Ninetta,
confondue par des apparences accablantes, ne sait que répondre;
Giannetto est un sot: le personnage principal de mon _finale_ est donc
le juge, lequel est un coquin nullement triste, et qui, d'ailleurs, n'a
aucune idée de perdre Ninetta; il ne songe, pendant tout le temps de
l'interrogatoire, qu'à lui vendre sa grâce, et au prix qu'il en
obtiendra[29].» Rossini n'ajoutait pas, car il est fort prudent et se
souvient de la mort de Cimarosa: Allez voir dans mon pays, à Ferrare, à
Rimini, les jugements que l'on y rend tous les jours. Avisez-vous
d'avoir un procès et d'être accusé d'avoir mangé un poulet le vendredi,
un an ou deux auparavant. Les Prêtres envoient dans les jardins des
palazzi voir si l'on jette des os de poulet le vendredi. La femme de
chambre de la maison n'a pas l'absolution à Pâques si elle ne dénonce
les os des poulets mangés en cachette: or, une femme de chambre, à Imola
ou à Pesaro, qui ne fait pas ses pâques est une fille perdue. Qu'on se
figure, dans une ville de vingt mille âmes comme Ferrare, un préfet,
sept à huit sous-préfets, une douzaine de commissaires de police,
n'ayant autre chose à faire au monde que de savoir si monsieur un tel
mange un poulet le vendredi! Le légat, ses secrétaires et ses agents
secrets, dont j'ai ci-dessus traduit les titres en dénominations
françaises, sont prêtres. Ils ont l'administration; mais ils sont contre
carrés en tout et haïs à la mort par l'autorité ecclésiastique,
l'archevêque, ses grands-vicaires, les chanoines, etc., ennemis jurés
des autorités administratives, et les dénonçant sans cesse à Rome comme
inclinant au relâchement. Ces dénonciations peuvent empêcher le légat de
devenir cardinal à la première promotion. Or, tous ces grands intérêts,
toutes ces rivalités, tous les conseils de la prudence, peuvent être
satisfaits en dénonçant le pauvre diable de bourgeois de Ferrare qui a
cédé à la tentation de manger un poulet le vendredi. Je pourrais ajouter
vingt pages de détails, mon seul embarras serait d'affaiblir les
couleurs, de diminuer la vérité; je ne veux pas tomber dans l'odieux, ce
serait la pire des chutes pour un livre frivole[30]. Le résultat de
toutes les anecdotes que je pourrais raconter sur la Romagne serait
toujours que Rossini, en donnant tant de gaieté et de légèreté à son
_podestà libertin_, n'a nullement songé à faire une épigramme abominable
et à la Juvénal. En général, c'est très peu la coutume en Italie que de
s'indigner par écrit des friponneries; cela rend triste, cela est de
mauvais ton; d'ailleurs c'est un lieu commun.

Le caractère tranquille du pitoyable amant de Ninetta apparaît bien dans
le chant:

    Tu dunque sei rea!
    (Ed io la credea
    L'istessa onestà.)

Toute la niaiserie que le cœur sensible des habitants de la rue
Saint-Denis passe à leur cher mélodrame éclate lorsque Ninetta se laisse
confondre,

    Non, v'è più speme,

parce que le juif déclare qu'il y avait sur la pièce d'argenterie à lui
vendue un F et un V, elle qui vient de dire que son père s'appelle
Ferdinand Villabella, d'où le podestat a conclu naturellement que ce
père était l'homme qui se trouvait avec elle et pour lequel elle a lu un
faux signalement. Ninetta se garde bien de jouer au poëte le mauvais
tour de dire tout simplement: Ce couvert m'a été remis par mon père, et
les lettres F V forment son chiffre. La pauvre fille aime mieux mourir.
Le malheur de ce libretto, c'est que tous les personnages y sont des
êtres communs. Ce défaut ne se trouve jamais dans les opéras allemands:
il y a toujours quelque chose pour l'imagination.

Ce _finale_ est plein de mouvement, d'entrées et de sorties auxquelles
le spectateur prend un vif intérêt. Il y a beaucoup d'_a solo_ et de
petits morceaux d'ensemble fort attachants. Il est impossible de mieux
disposer les groupes d'un grand tableau. Les paroles ne sont pas mal: je
voudrais que ce fût le contraire, que la situation fût belle et
naturelle, et les paroles fort ridicules, car qui fait attention aux
paroles? A Naples, on trouvait des longueurs dans ce _finale_; je l'ai
vu admiré par le caractère plus tranquille des Milanais. Pour mon
compte, je me range à l'avis des bons Milanais. L'expression est vive,
forte, naturelle, mais toujours rustique, à l'exception de quelques
mesures délicieuses au commencement de l'interrogatoire. Ce premier acte
me rappelle à chaque instant le genre de gaieté que Haydn a mis dans le
morceau de l'automne de ses _Quatre Saisons_, lorsqu'il veut peindre la
gaieté des vendanges.

Mozart eût rendu ce _finale_ atroce et tout à fait insupportable, en
prenant les paroles au tragique; son âme tendre n'eût pas manqué de se
ranger du parti de Ninetta et de l'humanité, au lieu de songer au
podestat et à ses projets plus libertins que sanguinaires, lesquels sont
clairement indiqués par ses derniers mots en quittant la scène:

    Ah, la gioja mi brilla nel seno!
    Più non perdo si dolce tesor[31].




CHAPITRE XXIII

SUITE DE LA GAZZA LADRA

SECOND ACTE


Toutes les figures que vous rencontrez dans la rue présentent, à Paris,
l'image amusante de quelque petite nuance de passion, ordinairement
l'égoïsme affairé chez les hommes de quarante ans, l'affectation de
l'_air militaire_ chez les jeunes gens; chez les femmes, le désir de
plaire, ou au moins de vous indiquer à quelle classe de la société elles
appartiennent. Jamais l'expression directe de l'ennui, ce serait un
ridicule à Paris, l'ennui ne s'y voit que sur les figures d'étrangers ou
de nouveaux débarqués, où il alterne avec la mauvaise humeur; enfin
jamais, au grand jamais, les passions sombres. En Italie, souvent et
trop souvent l'ennui par _manque de sensations_, quelquefois une joie
tenant de la folie, assez fréquemment les passions sombres et profondes.
Le Français de Paris apporte au spectacle une âme déjà usée, durant la
journée, par mille nuances de passion; l'Italien de Parme ou de Ferrare,
une âme vierge que rien n'a émue de toute la journée, et en outre une
âme susceptible des sentiments les plus violents. L'Italien, dans la
rue, méprise les passants ou ne les voit pas; le Français veut leur
estime.

On ne peut pas dépenser son bien de deux manières. Le Parisien, dès
l'instant qu'il sort le matin, trouve cent affaires et cent petites
émotions. Depuis la chute de Napoléon, rien ne trouble la tranquillité
de mort de la petite ville d'Italie; tout au plus, tous les six mois,
quelque arrestation de carbonaro. Voilà, ce me semble, la raison
philosophique des succès fous que l'on voit si souvent au delà des
Alpes, et jamais en France. Non-seulement il y a plus de feu dans les
âmes, mais encore ce feu y est accumulé par l'économie. En France, nous
avons dix plaisirs d'espèces différentes pour amuser nos soirées; en
Italie, un seul, la musique. Un succès fou au théâtre c'est chez le
public de Paris la curiosité de porter un jugement sur une pièce dont on
va parler pendant un mois; on y court pour la juger et non pour avoir
des transports et des larmes[32].

Ce sont, au contraire, des larmes et des transports qu'il y avait chez
les bons Milanais après le _finale_ du premier acte de la _Gazza_. Ils
pensaient beaucoup à leur plaisir et à leur émotion, et fort peu à la
gloire qui en pourrait revenir à Rossini. Le commencement du second acte
parut un peu pâle. Le rôle de Pippo était cependant joué par
mademoiselle Gallianis, jeune actrice de la figure la plus noble et dont
la jolie voix de contr'alto rendit fort bien le duetto

    E ben, per mia memoria,
    Lo serberai tu stesso,

que Pippo vient chanter dans la prison avec Ninetta.

    Fin che mi batte il cor,...
    Vedo in quegli occhi il pianto,

sont des passages touchants; mais on remarque avec peine certaines
_batteries_ fort déplacées, vers la fin du duetto; elles font souvenir
du métier dans un moment où le spectateur ne voudrait que jouir de sa
douleur. Ce duetto me rappelle toujours les gens peu sensibles, qui
tombent dans l'air pleureur, quand absolument ils veulent être tristes,
et que l'occasion le requiert.

En entendant mademoiselle Stephens, à Londres, je pensais que Rossini
aurait dû écrire ce morceau dans le genre de la musique vocale anglaise.
Cette musique abjure presque tout à fait l'empire de la mesure; elle
ressemble à des sons de cor entendus de fort loin pendant la nuit, et
dont on perd souvent quelques notes intermédiaires: rien de plus
touchant, et surtout rien de plus opposé à tout le reste de la musique
de la _Gazza ladra_.

L'air du podestat et surtout le chœur qui le termine, auraient fait la
réputation d'un compositeur moins riche que Rossini. Il n'en est pas de
même du duetto de Gianetto:

    Forse un di conoscerete.

On dirait, à la vulgarité qui paraît dans quelques cantilènes que
Rossini a voulu tout à fait se transformer en compositeur allemand et
écrire comme Weigl ou Winter. Aussi est-ce en Allemagne que la _Gazza_
réussit le plus; ses défauts sont invisibles à Darmstadt et peut-être
des qualités, tandis qu'on méprise _Tancrède_ comme de petite musique.
Il faut frapper fort ces bons Allemands. L'arrivée du soldat vient
rendre à ce deuxième acte le feu sombre qui anime le premier. Galli joue
toute cette fin du drame mieux que de'Marini ou Iffland. Nous n'avons
aucun acteur en France qui approche de ce genre de talent; Talma
lui-même est bien médiocre dans _Falkland_ et dans le _Meinau_ de
_Misanthropie et Repentir_.

L'air de Galli,

    Oh colpo impensato!

est assez commun. Rossini, voyant Galli avoir peu de succès à Naples, se
réconcilia avec cet ancien rival, et lui fit cet air tout à fait écrit
dans ses cordes.

Le commencement du récitatif:

    Che vuol dire quel pianto?

est bien. Il y a du sentiment tragique et sombre dans

    M'investe, m'assale.

Nous sommes attendris par un rayon de _beau idéal_ sur

    Per te, dolce figlia;

mais _perche amica spemè?_ est détestable; c'est du mauvais Rossini, des
agréments de concert au lieu de pathétique, et, pour comble de misère,
des agréments qui ne sont que des réminiscences d'opéra buffa[33].

L'air finit par de beaux accents tragiques sur

    Scoperto, avvilito,
    Proscritto, inseguito.

Zuchelli chante cet air d'une manière admirable; c'est bien là le
désespoir d'une âme tendre. Le public n'a pas encore été _averti_ du
mérite de ce chanteur.

A la manière dont Rossini a écrit, pour Galli, cet air de
réconciliation, je croirais qu'il boudait encore. Les savants
remarquent, comme une chose nouvelle, que vers la fin l'orchestre va
beaucoup plus haut[34] que le chant et cependant ne le couvre pas; on
sent à tous moments, en voyant célébrer comme des nouveautés des choses
aussi simples, que la science de la musique est encore au berceau.

Le chœur des juges,

    Tremate, o popoli,

est superbe. Voilà le triomphe du style magnifique, _la terreur_[35]. Ce
chœur est tellement imposant, que je n'ai jamais vu rire à Louvois, à
l'aspect de tout un tribunal de première instance, la toque en tête, qui
se met à chanter. On dit que ce morceau ressemble un peu à un chœur de
l'_Orfeo_ de Gluck; je le croirais plutôt imité de Haydn, s'il est
imité.

L'arrivée de Ninetta, la lecture de la sentence de mort, sont des
moments terribles que je ne chercherai pas à rappeler au lecteur;
heureux si je pouvais terminer ici l'analyse de la _Gazza ladra_, mais
je serais trop injuste envers Rossini.

             Gia d'intorno
    _Ulular_ la morte ascolto,

glace le sang, surtout le mot _ulular_; c'est à faire trouver mal les
gens nerveux. L'entrée de Galli est sublime

    O là! fermate.

A l'exception de mademoiselle Mars, la scène française ne nous a rien
offert de comparable depuis Monvel. En Italie, j'ai vu à _de'Marini_, et
surtout à la _Pallerini_, des moments au moins aussi beaux. Iffland, à
Berlin, en 1807, avait une ou deux entrées comparables à celles de
Galli.

Dans les situations extrêmes, il n'y a plus lieu à cantilène, le
récitatif suffit. Les paroles suivantes de Galli sont une preuve de
cette vérité singulière et si contraire aux théories vulgaires:

    Son vostro prigioniero,
    Il capo mio troncate[36].

Il me semble que les spectateurs sont émus au point de sentir
distinctement quel est le véritable cri de la nature. Des spectateurs
amenés à ce point d'émotion sont dangereux; ils repoussent avec horreur
toute entreprise que l'art pourrait tenter pour embellir la nature[37].

La musique est à la hauteur des paroles dans ces deux vers terribles,
chantés par les juges et le préteur avec l'accent imposant d'une
nombreuse réunion de voix de basse:

    L'uno in carcere,
    E l'altro sul patibolo[38].

Galli était au-dessus de tous les éloges, et laissera un souvenir
durable, même à Paris, dans

    Un padre, una figlia
    ..............
    A tante sciagure
    Chi mai reggerà?

Cette scène magnifique, la plus forte de l'opéra italien moderne et de
l'œuvre de Rossini, se termine dignement par

    Ah! neppur l'estremo amplesso,
    Questo è troppa crudeltà.

Je dois invoquer ici un principe en faveur de Rossini; c'est que le
mouvement de valse rappelle la rapidité terrible et inévitable des coups
du destin. La circonstance de la _rapidité_ est ce qu'il y a de plus
terrible dans les sensations actuelles d'un malheureux condamné à mort
et qui doit être exécuté dans trois quarts d'heure.

Ce n'est pas la faute de la musique si nous avons pris l'habitude de
danser des valses; cette mode sera peut-être passée dans trente ans, et
sa manière de peindre la rapidité de l'heure qui s'avance est éternelle.

Cette raison suffit à mes yeux pour justifier plusieurs mouvements de
valse, ou en approchant beaucoup, qui se trouvent dans le second acte de
la _Gazza ladra_; mais rien au monde ne saurait justifier

    Sino il pianto è negato al mio ciglio
    Entro il seno s'arresta il sospir,
    Dio possente, mercede, consiglio!
    Tu m'aita il mio fato a soffrir;

et ce chant fort gai est répété deux fois à une certaine distance.

A la quatrième ou cinquième représentation de la _Gazza ladra_, un cri
général s'éleva contre cette absurdité. Un des jeunes gens les plus
aimables de cette aimable société de Milan, et dont les arts déplorent
la perte aujourd'hui, était admirable en attaquant Rossini sur cet
_allegro_. S'il vivait encore, son amitié ne m'aurait pas refusé
quelques pages pour cette brochure, et je ne la croirais pas alors tout
à fait indigne de l'attention du public.

Le parti de Rossini (car il y avait deux partis très prononcés) disait
qu'il fallait lui savoir gré d'avoir déguisé l'atrocité du sujet par la
légèreté de ses cantilènes. Si Mozart, disaient-ils, avait fait la
musique de la _Gazza ladra_ comme elle doit être écrite, c'est-à-dire
dans le goût des parties sérieuses de _Don Juan_, cette pièce eût fait
horreur et l'on n'en pourrait supporter la représentation.

Le fait est que, dans aucun de ses opéras, Rossini n'a fait autant de
_fautes de sens_ que dans la _Gazza ladra_. Il avait peur du public de
Milan, qui lui gardait rancune depuis le _Turco in Italia_. Il voulut
étourdir ce public, faire un grand nombre de morceaux nouveaux, et se
donna moins que jamais le temps de relire. Ricordi, le premier marchand
de musique d'Italie, et qui doit une grande fortune aux succès de
Rossini racontait devant moi, à Florence, que Rossini avait composé un
des plus beaux duetti de la _Gazza ladra_ dans son arrière-boutique, au
milieu des cris et du tapage affreux de douze ou quinze copistes de
musique se dictant leurs copies ou les collationnant, et cela en moins
d'une heure.

Le grand morceau qui commence par le chœur _Tremate, o popoli_, me
semble beaucoup trop long.

Le chœur du peuple, quand Ninette passe devant nous, environnée de
gendarmes, pour aller au supplice, est bien. En Italie, où la tyrannie
soupçonneuse et sans pitié[39] (le contraire du gouvernement de Louis
XV) n'a pas permis la naissance des sentiments délicats, le bourreau, en
bonnet de police marche à côté de Ninette, et la relève après la prière
que fait cette pauvre malheureuse en passant devant l'église de son
village. A _la Scala_, la décoration de M. Perego était sublimé; cette
église de village était touchante et sombre, et cependant avait assez de
grandiose pour ôter un peu de son horreur au triste spectacle dont nous
sommes témoins. A Louvois, la décoration est _jolie_ et _gaie_; et pour
digne complément, il y a des arbres au milieu des nuages qui ne
tiennent à rien sur la terre. Le goût pittoresque du public de Louvois
est trop peu formé pour qu'il tienne à ces bagatelles[40].

Jamais vaudeville ne fut mieux à sa place que celui de la fin:

    Ecco cessato il vento,
    Placato il mare infido

Galli le chantait avec beaucoup de verve et de bonheur; Zuchelli y met
une grâce parfaite, et, dans sa bouche, ce vaudeville est réellement un
morceau de chant très-remarquable. Je voudrais voir ce grand chanteur
dans un rôle de _bariton_, D. Juan, par exemple.

Après la _Gazza ladra_, on sort de Louvois abîmé de fatigue et assourdi.
La fatigue nerveuse tient à l'absence d'un ballet d'une heure entre les
deux actes de l'opéra. A Milan, nous avions _Myrrha_, ou _la Vengeance
de Vénus_, l'un des chefs-d'œuvre de Viganò. Les idées mythologiques
étaient vraiment d'un effet délicieux, après les horreurs _trop réelles_
du juge de Palaiseau et de ses gendarmes. Il n'a peut-être jamais
existé d'orchestre plus savant, plus exact, plus impitoyable pour ce
qu'il croit son devoir, que celui de Louvois, et jamais on n'a vu une
telle absence de sentiment musical. Puisque _sentir_ paraît impossible,
espérons qu'avec le temps on _enseignera_ dans la rue Bergère, qu'un
_crescendo_ doit se commencer doucement, et qu'il existe certaines
nuances nommées _piano_. Où sont nos symphonistes malhabiles de Capoue
ou de Foligno! quand ils font des fautes, c'est toujours par ignorance,
c'est que leurs doigts n'ont pas l'habileté nécessaire pour faire telle
note; mais quel feu! quelle délicatesse! que d'âme, quel sentiment
musical! Il y a telle note trop forte, trop hardie, trop _effrontée_,
qui prouve que celui qui en outrage l'oreille du spectateur, est à
jamais indigne d'être admis dans un orchestre autre que celui du grand
Opéra.

Pris individuellement, chacun des artistes de notre orchestre de Louvois
est peut-être supérieur, les violons surtout, aux artistes du théâtre de
Dresde, de Munich ou de Darmstadt. Quelle différence immense, cependant,
dans _l'effet_! Ces messieurs ne sont supérieurs que dans certaines
symphonies de Haydn, où tout est _dur_; dès qu'il y a une mesure
gracieuse et tendre, ils la manquent. Voir les passages de ce caractère
dans l'ouverture de la _Gazza ladra_, voir la manière dont on vient de
traiter l'ouverture des _Horaces_ de Cimarosa.

La première fois que j'entendis la _Gazza ladra_, à Louvois, je fus
scandalisé. Le chef d'orchestre, homme d'ailleurs d'un grand talent,
violon très-habile, et qui dirige fort bien l'orchestre, une fois le
système français adopté, a changé la plupart des _mouvements_ de
Rossini. Si jamais ce maestro passe à Paris, et qu'il ne prenne pas le
parti de donner des conseils à contre-sens (plaisanterie que je lui ai
vu exécuter une fois avec une grâce infinie, tout le succès possible, et
une duperie parfaite de la part des chanteurs qu'il conseillait à faux),
il ne peut pas se dispenser d'avoir une explication avec M. le chef
d'orchestre de Louvois. Pauvre Rossini! il sera battu complétement, car
il n'est pas SAVANT, lui.

Le mouvement fait tout pour l'expression. _Enfant chéri des dames_, cet
air aimable que Deviène vola jadis à Mozart, chanté _adagio_, est à
faire fondre en larmes. Parmi les morceaux singulièrement altérés par le
chef d'orchestre de Louvois, je remarque le duetto de Ninette et de
Pippo dans la prison:

    E ben per mia memoria.

Tantôt les _piano_ deviennent des _allegro_; mais comme il faut être
juste, et qu'il y a compensation à tout, un instant après, un joli
_allegro vivace_ est changé en _andante_ languissant, et cela en dépit
de la situation et du cri du libretto, si j'ose parler ainsi.

    Guarda, guarda; avisa, avisa!

dans le moment où Pippo, au haut du clocher, retrouve le couvert
d'argent dans la cachette de la pie, morceau _allegro_ s'il en fut
jamais, et ainsi exécuté à Milan sous les yeux de l'auteur, prend à
Louvois un mouvement lent tout à fait convenable pour une parodie[41].

Dans huit ou dix ans, lorsque la révolution de la musique sera achevée,
et que nos jolies petites filles de douze ans seront des maîtresses de
maison, le public de Louvois, voulant avant tout de _beaux chants_, et
non de la symphonie, fera du chef d'orchestre d'alors l'esclave soumis
des chanteurs, quant au _mouvement_ des morceaux. Quelque médiocre que
soit le chanteur, quand il est en scène, tout doit lui obéir et le
suivre, non pas assurément par déférence pour sa personne, mais par
respect pour l'oreille du spectateur.




CHAPITRE XXIV

DE L'ADMIRATION EN FRANCE, OU DU GRAND OPERA


Je suis allé ce soir au _Devin du Village_ (5 mars 1823); c'est une
imitation assez gauche de la musique qu'on avait en Italie vers l'an
1730. Cette musique fit place, jadis, aux chefs-d'œuvre de Pergolèse et
de Logrosino, qui furent remplacés par ceux des Sacchini et des Piccini,
qui ont été effacés par ceux des Guglielmi et des Paisiello, qui à leur
tour pâlissent devant Rossini et Mozart.

En France, nous n'allons pas si vite; rien de ce qui est généralement
reçu ne peut passer _peu à peu_. Il faut _bataille_. Je veux admirer
aujourd'hui ce que j'ai admiré hier; autrement, de quoi parlerai-je
demain? Un chef-d'œuvre reconnu tel a beau m'ennuyer, il n'en est pas
moins _délicieux_; c'est moi qui suis dans mon tort d'être ennuyé. Le
valet de chambre de la maison paternelle nous dit dès l'âge de dix ans,
en nous mettant des papillotes:

«Monsieur, il faut souffrir pour être beau.»

Tout change en Europe, tout a été bouleversé; le public de l'Opéra seul
a la gloire d'être resté immobile. Il fit, dans le temps une fort belle
résistance à Rousseau. Les violons voulurent bravement le tuer comme
ennemi de _l'honneur national_[42]. Paris tout entier prit parti; on
parla de _lettre de cachet_. C'est comme il y a un an à la Porte
Saint-Martin; les journaux libéraux persuadèrent aux _calicots_ qu'il
fallait siffler Shakspeare, parce que c'est un aide de camp du duc de
Wellington.

Notre _bon sens littéraire_ n'a pas fait un pas depuis 1765; c'est
toujours sur l'honneur national que notre vanité s'appuie. Nous sommes
si vains, que nous prétendons à l'orgueil.

Voyez les changements qui ont eu lieu dans l'État depuis 1765: Louis XVI
appelle la philosophie au conseil, elle y entre sous les traits de
l'immortel Turgot; la légèreté puérile du vieux Maurepas succède; vient
ensuite l'importance financière et la suffisance bourgeoise de l'honnête
Necker; sous Mirabeau, la France veut la monarchie constitutionnelle;
sous Danton elle passe à la terreur, et l'étranger n'entre pas. Une
cinquantaine de voleurs s'emparent du timon de l'État. Les beaux jours
de Frascati paraissent. Pendant ce temps, nos armées se donnaient le
plaisir nerveux de gagner des batailles et de faire fuir des
Autrichiens.

Nous étions aux concerts de la rue de Cléry, lorsqu'un jeune héros
s'empare de la France et fait son bonheur pendant trois ans. Un homme
aimable lui présente une lettre sur le revers de son chapeau à plumes;
le grand homme perd la tête et s'écrie: _Il n'y a que ces gens-là qui
sachent servir!_ Cette lettre lui fait plus de plaisir que dix
victoires. Il part de là pour ressusciter les oripeaux monarchiques à la
Louis XIV. Toute la France court après les baronnies et les cordons.
Lassée de l'insolence des comtes de l'Empire, elle reçoit Louis avec
transports..... Que de changements! L'opinion publique a varié au moins
vingt fois depuis 1765. Une seule classe est restée immobile comme pour
consoler _l'orgueil national_; c'est le public de l'Opéra. Lui seul peut
décliner avec dignité la girouette fatale que nous voyons voltiger sur
tant de têtes. On y chantait faux ce soir comme il y a soixante ans.

Ce soir, en revenant du _Devin du Village_, j'ai ouvert machinalement un
volume de l'emphatique Rousseau. C'étaient ses écrits sur la musique.
J'ai été frappé; tout ce qu'il dit en 1765 est encore brillant de
jeunesse et de vérité en 1823. L'orchestre français, qui se croit
toujours le premier orchestre du monde, ne peut pas plus exécuter un
_crescendo_ de Rossini aujourd'hui qu'alors. Fidèle aux oreilles
doublées de parchemin de nos braves aïeux, il meurt toujours de peur de
commencer trop doucement, et méprise les _nuances_ comme des preuves de
manque de vigueur. Le _physique_ du talent a changé: nul doute que nos
violinistes, nos violoncelles, nos contre-basses n'exécutent aujourd'hui
des choses impossibles en 1765; mais la _partie morale_ du talent, si je
puis m'exprimer ainsi, est toujours la même. C'est comme un homme sans
fortune qui fait un héritage immense d'un parent mort dans les Indes;
ses moyens d'action et d'influence ont changé, mais son caractère est
resté le même; bien plus, enhardi par son opulence nouvelle, ce
caractère n'éclatera que d'une manière plus effrontée. Nos symphonistes
ont hérité, eux, du talent de la main. Rossini va passer à Paris pour
aller à Londres; vous les verrez lui disputer _le temps_ des morceaux
qu'il a créés, et prétendre le savoir mieux que lui. Pris
individuellement, ce sont des artistes, et peut-être les plus habiles
de l'Europe; réunissez-les en corps, c'est toujours l'orchestre de 1765.
La science musicale nous inonde de toutes parts, et le sentiment est à
sec. Je suis poursuivi par de jeunes prodiges de dix ans et demi qui
exécutent des concertos, et les grands violinistes réunis en orchestre
ne peuvent pas exécuter l'accompagnement du duetto d'_Armide_.

Le mécanisme se perfectionne[43] et l'art tombe. On dirait que plus ces
gens-ci deviennent savants, plus leurs cœurs se racornissent. Ce que
Rousseau a écrit sur la politique et sur l'organisation des sociétés a
vieilli d'un siècle; mais ce qu'il a écrit sur la musique, art plus
difficile pour des Français, est encore brillant de fraîcheur et de
vérité. Un _vieux métromane_ déclare que Spontini et Nicolo sont les
musiciens français par excellence, et il ne voit pas dans la forme même
de leurs noms que Spontini est de Jesi, Nicolo de Malte, et qu'ils ne
sont venus en France qu'après s'être essayés vingt fois en Italie.
L'absurdité lutte de toutes parts avec la prétention; mais la prétention
l'emporte.

Serait-ce que le peuple français est, dans le fait, l'un des moins
légers de l'univers? Les philosophes, qui lui ont décerné si souvent ce
titre de _léger_, ont-ils pénétré plus avant que la forme de son habit
ou la coupe de ses cheveux?

Les Allemands, que nous appelons graves pour nous moquer, ont changé
trois fois au moins de philosophie et de système dramatique depuis
trente ans. Nous, nous sommes toujours pour la _musique française de
Spontini_ et pour l'_honneur national_; et nous le mettons bravement à
défendre le Liégeois Grétry contre le Pesarese Rossini.

En 1765, Louis XV, tout homme d'esprit qu'il était, dit au duc d'Ayen,
qui se moquait du _Siége de Calais_, tragédie de Du Belloy: _Je vous
croyais meilleur Français._ On sait la réponse du duc. Napoléon
lui-même, dans ses Mémoires, emporté par la bonne habitude de mentir,
trouve digne de blâme le Français qui, en écrivant l'histoire, avoue des
choses peu favorables à la France. (Notes sur l'ouvrage du général
Rogniat.) Si son règne eût duré, il eût _détruit tous les monuments_ de
l'histoire militaire de son temps, de manière à être _maître_ absolu de
la vérité. Anecdote curieuse de la _bataille de Marengo_, du général
Vallongue; le brave militaire qui me l'a contée ne parle pas, par
délicatesse. Quant à moi, j'aime tendrement le héros; je méprise le
despote donnant audience à son chef de police.

Dans les révolutions de l'État, il n'y a pas eu légèreté chez les
Français; il y a eu constance à l'intérêt d'argent[44]; en littérature,
il y a constance à l'intérêt de vanité. On est sûr de n'être pas sifflé
en répétant une phrase de La Harpe; et l'on passe, même au Marais, pour
un homme d'infiniment d'esprit si on peut la répéter avec une légère
variante. Ce que j'ai admiré hier, je veux l'admirer aujourd'hui, mon
admiration est mon bien; autrement il faudrait changer tous les jours le
fond de ma conversation, et je m'exposerais à des objections non
prévues, devant lesquelles je pourrais rester court; quel horrible
danger!

En France, les classes inférieures admirent bonnement tout ce qu'admire
Paris et jadis tout ce qu'admirait la cour. Les sociétés particulières,
qui sentent qu'elles ne sont pas à la tête de la mode, se gardent bien
d'admettre aucune _véritable discussion_ sur ce qu'elles ont accepté
comme étant de _bon ton_. Elles reçoivent leurs opinions de Paris, de ce
Paris que la province abhorre en silence et avec respect. Remarquez que
tout ce qui a un peu d'énergie à Paris, est né en province, et en
débarque à dix-sept ans, avec le fanatisme des opinions littéraires à la
mode en 1760.

On voit que dans les Arts, l'extrême vanité exclut la légèreté; _il faut
souffrir pour être beau._ Personne n'ose en appeler à sa propre
sensation; en province surtout, où ce crime est irrémissible.

Ces pensées malsonnantes et téméraires m'assiégeaient ce soir à l'Opéra,
en voyant quelques spectateurs gens de goût, ennuyés mortellement par
_le Devin_, n'avoir pas assez de courage moral pour être sincères avec
eux-mêmes[45]: tant c'est une terrible chose en France que d'être seul
de son opinion.

J'entrai un soir de l'été dernier chez Tortoni. Je trouvai les amateurs
de glaces les uns sur les autres. Contrarié de me voir sans petite
table, je dis à Tortoni, avec qui j'étais en liaison d'italien: «Vous
êtes bien singulier de ne pas louer les maisons voisines de la vôtre;
au moins l'on pourrait s'asseoir chez vous.--_Non son cosi mallo!_ Ho!
je connais les Français, ils n'aiment à se trouver que là où l'on
s'étouffe; voyez à ma porte la promenade du boulevard de Gand.»

Non corrigé par cette réponse judicieuse de l'Italien, je disais
dernièrement à l'un des directeurs de l'_Opéra-Buffa_: «Votre théâtre se
meurt de monotonie; engagez trois chanteurs de plus à trente mille
francs, et jouez une fois par semaine au grand Opéra.--Nous n'aurions
pas un chat; nos banquettes resteraient désertes, personne ne voudrait
de nos loges, ce serait étouffer de nos propres mains la mode qui nous
permet de dépenser, pour notre cher Opéra français, tout ce que notre
pauvre budget de la maison accorde pour l'Opéra-Buffa[46].»

Je pense qu'il est difficile de trouver deux observations de mœurs plus
futiles que les précédentes. On court chez Tortoni, où l'on étouffe,
comme l'on va aux _Français_, où l'on bâille; c'est le même principe. Le
même homme est mû par le même penchant à deux heures différentes de la
journée; quant à sept heures il passe près des Français, il se dit:
Allons revoir cette admirable _Iphigénie_. Il prend son billet en
répétant à mi-voix:

    Jamais Iphigénie, en Aulide immolée,
    N'a coûté tant de pleurs à la Grèce assemblée,
    Que dans l'heureux spectacle à nos yeux étalé,
    En a fait, sous son nom, verser la Champmêlé.

    BOILEAU, _Épître à Racine_.

Comment, après un suffrage aussi illustre, oser trouver ridicule _une
rame inutile_ qui fatigue vainement _une mer immobile_? Notre homme
n'est jamais allé en bateau à vapeur.

Un Parisien de la vieille roche ne va pas prendre une glace chez Tortoni
parce qu'il fait chaud, quel motif vulgaire! mais pour faire une action
qui est de bon ton, pour être vu dans un lieu fréquenté par la haute
société, pour voir aussi un peu cette haute société, et enfin, mais bien
enfin, parce qu'il y a un petit plaisir à prendre une glace quand le
thermomètre est à 25 degrés.

Supposez que l'on trouve encore quelques places à huit heures à la salle
Louvois; ce n'est donc plus un lieu où la bonne compagnie s'étouffe, ce
n'est plus qu'un théâtre commode: je n'y vais pas.

En Espagne et en Italie, chacun méprise le voisin, et a l'orgueil
sauvage d'être de sa propre opinion. C'est ce qui fait qu'on n'y sait
pas vivre.

Tout ce qui précède donne l'histoire de la réception qu'on a faite en
France à Rossini; depuis le jour où un directeur adroit défigura
l'_Italiana in Algeri_, jusqu'au jour où, pour _le Barbier de Séville_,
on l'opposa habilement à Paisiello, on espérait dégoûter de Rossini. Le
coup était habile et bien calculé d'après les habitudes littéraires de
la nation. Les gens de lettres, qui regardent comme une annexe de leur
titre le privilège de juger des tableaux et de la musique, ne manquèrent
pas, fidèles au métier, de faire des articles furibonds en faveur du
compositeur d'il y a trente ans, contre le compositeur d'aujourd'hui. Il
leur semblait encore parler de Racine et de Boileau, opposés à Schiller
et à Byron. Ils ne tarirent pas sur l'audacieuse témérité d'un jeune
homme qui osait remettre en question la gloire d'un ancien[47].
Heureusement pour Rossini les temps de Geoffroy étaient passés; aucun
journal n'avait la vogue, et les pauvres littérateurs estimables, privés
de l'avantage de parler tout seuls, furent tout étonnés de voir que le
public se moquait d'eux.

_Le Barbier de Séville_ a fait connaître Rossini à Paris, _neuf petites
années_ après que ce compositeur faisait les délices de l'Italie et
d'une grande partie de l'Allemagne. Le _Tancrède_ avait paru à Vienne
immédiatement après le congrès. Trois ans plus tard, _la Gazza ladra_
avait un succès fou à Berlin, et l'on y imprimait des volumes pour ou
contre l'ouverture de cet opéra.

La moitié du mérite de Rossini apparut aux Parisiens, au grand désespoir
de certaines personnes, à l'époque où madame Fodor prit le rôle de
madame de Begnis dans _le Barbier_; la seconde moitié, quand madame
Pasta a chanté dans _Otello_ et _Tancrède_.




CHAPITRE XXV

LES DEUX AMATEURS


On m'a présenté, il y a quelque temps, à un vieux commis expéditionnaire
du bureau de la guerre, doué d'une justesse d'oreille tellement
parfaite, que si, passant devant un atelier de tailleurs de pierre,
établi dans le voisinage de quelque bâtisse considérable, on lui demande
l'indication exacte des sons rendus par deux pierres frappées par le
marteau de deux ouvriers voisins, il indique à l'instant ces sons avec
une justesse qui n'est jamais en défaut, et leur assigne, sans la
moindre hésitation, le nom musical qu'ils doivent porter. Si cet homme
vient à entendre un orgue de Barbarie qui joue faux, selon la coutume,
il énonce à mesure les notes que fait entendre l'instrument fatal. Il
apprécie avec le même bonheur les cris d'une poulie mal arrangée au haut
d'une grue qui élève péniblement un poids considérable, ou les
gémissements de la roue mal graissée d'un tombereau de campagne. Il est
inutile d'ajouter que mon nouvel ami indique à l'instant la plus petite
faute commise dans un orchestre considérable; il nomme la fausse note
exécutée et l'instrument coupable. La personne qui me présentait
m'engagea à chanter un air; soit effet du hasard, soit fait exprès, cet
air présenta plusieurs sons douteux, qu'un musicien qui se trouvait
présent reconnut avec étonnement dans l'air noté que le vieil
expéditionnaire présenta deux minutes après au chanteur malheureux. Cet
homme singulier écrit un air qu'on vient de chanter, comme un enfant
écrit une fable de La Fontaine, si quelque ami de la famille vient à la
lui demander pour éprouver son savoir. Si l'air que vous chantez est
long, l'expéditionnaire, qui craint d'oublier, prie que l'on s'arrête
jusqu'à ce qu'il ait eu le temps d'écrire ce qu'il a déjà entendu. Je
supprime d'autres épreuves, desquelles mon ami sort également à son
avantage. Tous les sons de la nature ne sont pour lui qu'un langage fort
clair (quant au son), qu'il écrit sans difficulté, mais aussi sans y
rien comprendre. Il est, je crois, difficile de rencontrer une oreille
meilleure appréciatrice des sons, et en même temps plus insensible au
charme qu'ils peuvent avoir.

Ce pauvre expéditionnaire, qui, comme le M. Bellemain de _l'Intérieur
d'un Bureau_, a une bonne physionomie tranquille et heureuse, et compte
trente ou quarante ans d'assiduité, est le plus sec et le moins sensible
des hommes. Les sons ne sont pour lui que du bruit; la musique est un
langage qu'il entend fort bien, mais qui n'a aucun sens. Il préfère, je
crois, à toutes les symphonies, le bruit des pierres de taille frappées
par le marteau des maçons. On a fait l'expérience de lui envoyer, le
même jour, des billets pour Louvois et pour l'Odéon, pour le grand Opéra
et pour la Porte Saint-Martin; toujours il a préféré le théâtre où l'on
ne chantait pas. Il me semble que la musique ne lui fait aucun plaisir,
autre que celui de donner exercice à son talent pour l'appréciation des
sons; cet art ne dit absolument rien à son âme; et d'ailleurs il n'a
point d'âme. Dès qu'on entreprend une conversation un peu élevée avec
lui, et que l'on cite quelque trait un peu au-dessus du niveau le plus
ordinaire, il répète avec simplicité et plusieurs fois de suite:
romanesque! romanesque! C'est l'homme _prosaïque_ par excellence.

Par opposition, tout le monde a connu à la cour du prince Eugène,
vice-roi d'Italie, M. le comte C***, jeune Vénitien de la plus héroïque
bravoure, et qui, à force de belles actions, était devenu officier
d'ordonnance du prince. Non-seulement cet aimable jeune homme était hors
d'état d'apprécier les sons, mais il ne pouvait dire quatre notes de
suite sans chanter faux d'une manière épouvantable. Ce qui frappait
d'étonnement, c'est que, chantant aussi faux, il aimait la musique avec
une passion remarquable même en Italie. Au milieu de tous les genres de
succès, on voyait que la musique faisait une partie nécessaire et
considérable de son bonheur. On m'assure que M. le comte de Gallenberg,
qui, pendant que Rossini triomphait à San-Carlo par la musique de ses
opéras, y composait la musique des ballets joués entre les deux actes
des opéras de Rossini, et avait des succès presque comparables à ceux du
jeune maestro, a la plus grande peine du monde à distinguer un son faux
d'un son juste.

Ces cas extrêmes sont rares, mais ils forment avec les nuances
intermédiaires toutes les classes d'amateurs. Les uns, et ce sont les
pédants de la musique, pédants aussi furieux qu'un savant en _us_ avec
son âme dévouée à la vanité, à l'argent et au travail, les uns ont une
aptitude étonnante pour percevoir les sons et leurs modes différents;
mais ces sons ne représentent pour eux aucun mouvement de l'âme, ne leur
rappellent aucune passion ou nuance de passion. Ces gens sont, en
musique, les connaisseurs les plus savants et les plus imperturbables;
n'étant jamais trahis par aucun moment d'entraînement, ce qu'ils ont une
fois appris, ils n'en sont jamais distraits, et surtout ils n'ont jamais
à rougir de certaines exagérations qui, hasardées devant des gens qui ne
sont pas faits pour les entendre, font ensuite tant de honte aux
amateurs véritables.

Ceux-ci, auprès des autres, ont l'air d'ignorants, et ils ont parfois
des moments bien ridicules; c'est lorsqu'ils font des efforts étonnants
de pédantisme et de mensonge pour avoir l'air de se connaître un peu en
_notes_ et en classification des sons. En France, ils n'ouvrent guère la
bouche pour parler de l'art divin auquel ils doivent les plaisirs les
plus vifs, sans prêter le flanc à la plaisanterie par quelque balourdise
savante; c'est d'ordinaire quelque idée qu'ils ont prise dans _Reicha_,
et qu'ils n'ont retenue qu'à moitié. A Louvois, je reconnais ces deux
classes d'amateurs d'un côté de la salle à l'autre, il y a toujours, par
exemple, quelque désordre dans la toilette du vrai dilettante, tandis
que celle de l'amateur pédant est un chef-d'œuvre d'esprit d'ordre et de
soins, même un jour de première représentation, où c'est une affaire
que d'avoir une place passable. Le pauvre amateur sensible a
ordinairement l'imprudence d'entreprendre de parler dans ses moments
d'émotion, et c'est alors qu'il s'expose aux plaisanteries triomphantes
des gens froids; sa colère redouble leur bonheur; les noms, les dates,
tout lui manque, tandis que le pédant sec brille à ses côtés et à ses
dépens, eh récitant, avec moins de disgrâce que de coutume, l'historique
de la science, tous les détails du chant des actrices qui ont paru
depuis vingt ans au théâtre italien, toutes les dates des débuts ou des
mises en scène, etc., etc. Le pauvre amateur sensible s'expose au
ridicule, parce qu'il y a encore en lui un peu du caractère français.
Pourquoi parler? pourquoi se mettre en communication avec cet éteignoir
de tout enthousiasme et de toute sensibilité? _Les autres._ Voyez
l'amateur de _San-Carlo_ et de _la Scala_; tout entier à l'émotion qu'il
éprouve, ne songeant pas à _juger_ et encore moins à faire une jolie
phrase sur ce qu'il entend, il ne s'inquiète nullement de son voisin, et
ne songe guère à faire effet sur lui; il ne sait pas même s'il a un
voisin. Plongé dans une extase contemplative, il n'a que de la colère et
de l'impatience à donner aux _autres_ qui viendraient l'empêcher de
jouir de son âme. Parfois il laisse échapper une exclamation, et puis
retombe dans son morne et profond silence. S'il marque la mesure, s'il
fait un mouvement, c'est que dans de certains passages le mouvement
augmente le plaisir. Sa bouche est à demi ouverte, tous les traits de sa
figure portent l'empreinte de la fatigue, ou, pour mieux dire, de
l'absence d'animation; il n'y a d'âme que dans ses yeux, et encore si on
l'a averti de cette vérité, dans sa haine pour _les autres_, il se cache
les yeux, de la main.

Beaucoup de chanteurs célèbres appartiennent à la classe d'amateurs dont
j'ai présenté le prototype dans le commis appréciateur juré des sons
rendus par les pierres de taille. Ce sont des gens communs chez qui le
hasard a mis de l'oreille, une voix superbe et une forte poitrine.

Si, avec le temps, ils acquièrent quelque esprit, ils jouent le
sentiment, l'enthousiasme; ils parlent souvent de _génie_, et placent
sur leur bureau d'acajou un buste de Mozart. A Paris, ils n'ont pas même
besoin d'esprit pour arriver à cet extérieur; leurs phrases leur sont
données par le journal, et le buste est l'affaire du marchand de
meubles.

Tel amateur, au contraire, ne connaît rien aux notes; et cependant la
plupart de leurs combinaisons, même les plus simples, représentent à
ses yeux, _avec force et clarté_, une nuance de sentiment. Rien n'égale,
_pour lui_, l'évidence de ce langage; et comme il n'est pas gâté par le
rappel à volonté, ce pauvre dilettante est hors d'état de résister à sa
force entraînante. Mozart est le maître souverain de son âme; avec vingt
mesures, il va le plonger dans la rêverie, et lui faire prendre du côté
tendre et touchant les plus simples accidents de ce monde; un chien
écrasé par un fiacre dans la rue de Richelieu.




CHAPITRE XXVI

MOSÉ


A Naples, j'allais quelquefois après l'opéra, vers minuit ou une heure,
dans une société de vieux amateurs qui se réunissait sur une terrasse du
quai de _Chiaja_, au haut d'un palais. On avait hissé d'assez grands
orangers sur cette petite esplanade; nous dominions la mer et toutes les
maisons de Naples; nous avions en face de nous le mont Vésuve, qui,
chaque soir, amusait les regards par quelque accident nouveau. Placés
sur cette terrasse extrêmement élevée, nous attendions la brise
délicieuse qui ne manque guère de s'élever aussitôt après minuit. Le
bruit des ondes de la mer qui venaient briser à vingt pas de la porte du
palais, ajoutait encore, sous ce climat brûlant, au sentiment de
bien-être. Notre âme était admirablement disposée à parler musique et à
reproduire ses miracles, soit par cette discussion vive et partant du
cœur, qui fait renaître pour ainsi dire les sensations, soit par le
moyen plus direct d'un piano qui était caché dans un des coins de la
terrasse, entre trois caisses d'orangers. Cimarosa avait été l'ami de la
plupart de mes vieux amateurs; ils parlaient souvent des méchancetés que
Paisiello lui faisait quand ces deux grands artistes se partageaient
l'admiration de Naples et de l'Italie; car Paisiello, ce génie si
gracieux, a été un vilain homme, et Cimarosa n'a jamais connu le bonheur
de Rossini qui règne comme un dieu sur l'Italie et sur le monde musical.
Mes amis admiraient cette vogue étonnante; ils cherchaient à
l'expliquer. J'entendais mettre Rossini bien au-dessous des grands
maîtres de la fin du dernier siècle: Anfossi, Piccini, Galuppi,
Guglielmi, Portogallo, Zingarelli, Sacchini, etc., etc. On n'accordait
presque à Rossini que du _style_, l'art d'écrire d'une manière
_actuellement amusante_; mais pour les idées, pour le fond des choses,
on mettait l'infini entre lui et la plupart de ces grands maîtres. Je ne
connais point leurs opéras; où trouver aujourd'hui des voix qui pussent
les chanter[48]? Je n'ai entendu que quelques-uns de leurs airs les plus
célèbres. J'avouerai que pour la plupart de ces grands artistes, je
suis un peu comme pour Garrick et Le Kain. Tous les jours j'entends
porter aux nues ces acteurs par des hommes pour les lumières et l'esprit
desquels j'ai un respect infini; mais je suis entraîné malgré moi, dans
les arts, par une mauvaise habitude que j'ai rapportée de la politique:
c'est de parler de beaucoup de choses comme on veut, mais de ne croire
que ce que j'ai vu. Par exemple, avant de passer en Angleterre, je
croyais Talma le premier acteur tragique de notre temps; mais j'ai vu
Kean.

Nous étions, à Naples, dans le plus fort de nos discussions sur le
mérite relatif de Rossini et des anciens compositeurs qui eurent plus de
mérite et moins de bonheur, lorsqu'on nous annonça à San-Carlo, _Mosè_,
sujet sacré (1818). J'avoue que je m'acheminai vers San-Carlo avec de
grands préjugés contre les plaies d'Égypte. Les sujets pris des
Écritures saintes peuvent être agréables dans un pays biblique tel que
l'Angleterre[49], ou bien en Italie, où ils sont sanctifiés par tout ce
qu'il y a de plus ravissant dans les beaux-arts, par le souvenir des
chefs-d'œuvre de Raphaël, de Michel-Ange et du Corrège. Pour moi,
littérairement et humainement parlant, j'estime les livres saints comme
une espèce de c*** d* M*** très-curieux à cause de leur assez grande
antiquité, à cause de la naïveté des mœurs, et surtout à cause du
_grandiose du style_. Politiquement, je les considère beaucoup comme les
soutiens de l'aristocratie et des belles livrées de tant de pairs
d'Angleterre; mais c'est toujours mon esprit qui estime. Au souvenir des
plaies d'Égypte, du roi Pharaon et du massacre des premiers-nés des
Égyptiens, _opéré pendant la nuit_ par l'ange du Seigneur, mon âme lie
inévitablement le souvenir des douze ou quinze prêtres au milieu
desquels j'ai passé ma jeunesse dans le temps de la terreur.

J'arrivai donc à San-Carlo, on ne peut pas plus mal disposé, et comme un
homme que l'on prétendrait égayer par le spectacle des bûchers de
l'inquisition, pourvus de victimes par les tours d'adresse de M. Comte.

La pièce commence par ce qu'on appelle la _plaie des ténèbres_, plaie un
peu trop facile à exécuter à la scène, et par là assez ridicule; il
suffit de baisser la rampe et de voiler le lustre. Je riais au lever de
la toile; les pauvres Égyptiens formés en groupes sur un théâtre
immense, et affligés de la plaie de l'éteignoir, sont en prière. Je
n'eus pas entendu vingt mesures de cette admirable introduction, que je
ne vis plus qu'un grand peuple plongé dans la douleur; par exemple,
Marseille en prière à l'annonce de la peste de 1720. Le roi Pharaon,
vaincu par les gémissements de ses peuples, s'écrie:

    Venga Mosè!

Benedetti, chargé du rôle de Moïse, parut avec un costume simple et
sublime, qu'il avait imité de la statue de Michel-Ange à _San Pietro in
Vincoli_, à Rome, il n'eut pas adressé vingt paroles à l'Éternel, que
les lumières de mon esprit s'éclipsèrent; je ne vis plus un charlatan
changeant sa canne en serpent, et se jouant d'une dupe, mais un grand
homme ministre du Tout-Puissant, et faisant trembler un vil tyran sur
son trône. Je me souviens encore de l'effet de ces paroles:

    Eterno, immenso, incomprensibil Dio

Cette entrée de Moïse rappelle tout ce qu'il y a de plus sublime dans
Haydn, et peut-être le rappelle trop. A cette époque, Rossini n'avait
rien fait d'aussi savant que cette _introduction_, qui s'étend jusqu'à
la moitié du premier acte, et dans laquelle il ose répéter vingt-six de
suite fois la même forme de chant. Ce trait de hardiesse et de patience
dut coûter infiniment à un génie aussi vif. Dans ce morceau, Rossini
déploie toute la science de Winter ou de Weigl réunie à une abondance
d'idées[50] qui effraierait ces bons Allemands; ils se croiraient
devenus fous. Le génie de Rossini semble plutôt avoir deviné la science
que l'avoir apprise, tant il la domine avec hardiesse. Le succès de cet
opéra à Naples fut immense, et de plus _éminemment français_. Tout bon
Parisien, en couvrant d'applaudissements une scène de Racine ou de
Voltaire, jouit intérieurement, et s'applaudit encore plus lui-même de
ses connaissances en littérature et de la sûreté de son goût. A chaque
vers de Racine, il passe en revue toutes les bonnes raisons que lui ont
données les rhéteurs français, MM. de La Harpe, Geoffroy, Dussault,
etc., etc., pour le trouver admirable. On n'est guère savant à Naples,
qu'en musique; c'est pourquoi, ce soir-là, sur l'annonce d'un opéra
fort savant, l'amour-propre des Napolitains trouva une vive jouissance à
applaudir de la science. Je voyais autour de moi, sous vingt formes
différentes, la vanité ravie de pouvoir faire preuve de savoir. L'un se
récriait sur un accord des violoncelles, un autre sur une note de cor
donnée à propos; quelques-uns, déjà envieux de Rossini, tout en élevant
aux nues son introduction, applaudissaient d'un air malin, et comme pour
donner à entendre qu'il pouvait bien l'avoir dérobée à quelque maître
allemand. La fin du premier acte se passa sans encombre; c'est la plaie
de feu, représentée par un petit feu d'artifice. Le second acte, qui
roule sur je ne sais quelle plaie, fut bien accueilli; on porta aux nues
un duetto magnifique; les _bravo maestro, evviva Rossini!_ partaient de
tous les points de la salle. Le prince royal, fils du pharaon d'Égypte,
aime en secret une jeune juive; Moïse, faisant partir tout son peuple,
la jeune juive vient dire à son amant un éternel adieu. C'est un des
grands sujets de duetto dont la nature ait doté la musique. Si Rossini
ne s'est pas élevé à la hauteur de la situation dans

    Principessa avventurata,

son essai du moins la rappelle vivement à l'âme du spectateur.
Mademoiselle Colbrand et Nozzari chantèrent avec beaucoup de talent et
d'adresse; comme le _maestro_, ils manquèrent un peu d'entraînement et
de pathétique.

Au troisième acte, je ne me rappelle plus comment le poète Totola avait
amené le passage de la mer Rouge, sans réfléchir que ce passage n'était
pas d'aussi facile exécution que la plaie des ténèbres. Par l'effet de
la place qu'occupe le parterre, il ne peut, dans aucun théâtre,
apercevoir la mer que dans le lointain; ici il la fallait de toute
nécessité sur le second plan, puisqu'il s'agit de la passer. Le
machiniste de San-Carlo, voulant résoudre un problème insoluble, avait
fait des choses incroyables de ridicule. Le parterre voyait la mer
élevée de cinq à six pieds au-dessus de ses rivages; les loges,
plongeant sur les vagues, apercevaient à plein les petits lazzaroni qui
les faisaient s'ouvrir à la voix de Moïse. A Paris, rien de plus
simple[51]; mais à Naples, comme les décorations sont souvent
magnifiques, l'âme éveillée à ce genre de beauté, refuse de se soumettre
aux absurdités trop grossières, et se trouve fort sensible au ridicule.
On rit beaucoup; la joie était si franche, qu'on ne put se fâcher et
siffler. On n'entendit guère la fin de la pièce; tout le monde revenait
à parler de l'admirable introduction.

Le lendemain il fut avéré qu'elle était de je ne sais plus quel maître
allemand. Pour moi, je me souviens fort bien que j'y trouvais trop
d'esprit et des tours d'orchestre écrits trop à la _sans-souci_, si l'on
veut me passer ce mot si bien à sa place en parlant de Rossini, pour la
croire _germanique_. Cependant, comme en fait de plagiat l'on peut tout
attendre de la paresse de Rossini la veille d'une première
représentation, je doutais comme les autres, lorsque six semaines après
arriva la réponse du pauvre diable de compositeur allemand dont j'ai
oublié le nom, lequel protestait, avec toute la bonne foi de son pays,
que de sa vie ni de ses jours il n'avait eu le bonheur de faire
l'admirable introduction qu'on lui avait envoyée. Alors le succès de
_Moïse_ prit un vol immense, et les Napolitains furent de plus en plus
charmés d'applaudir de la science et de l'harmonie.

La saison suivante on reprit _Mosè_, et, m'a-t-on dit, avec le même
enthousiasme pour le premier acte, et les mêmes éclats de rire au
passage de la mer Rouge. J'étais absent. Je me trouvai à Naples
lorsqu'il fut question de la troisième reprise. La veille du jour où
l'on devait donner Moïse, un de mes amis se rencontra, sur les midi,
chez Rossini, qui paressait dans son lit, comme à l'ordinaire, donnant
audience à une vingtaine d'amis, lorsque, pour la plus grande joie de la
société, parut le poëte Totola, lequel, sans saluer personne, s'écria:
_Maestro! Maestro! ho salvato l'atto terzo.--E che hai fatto?_ etc.
«Maître! maître! j'ai sauvé le troisième acte.--Eh! que diable as-tu pu
faire, mon pauvre ami? répondit Rossini en imitant la manière moitié
burlesque, moitié pédante de l'homme de lettres; on nous rira au nez
comme à l'ordinaire.--Maestro, j'ai fait une prière pour les Hébreux
avant le passage de la mer Rouge.» Là-dessus le pauvre poëte crotté tire
de sa poche un grand pli de papiers arrangés comme des papiers de
procès; il les remet à Rossini qui se met à lire quelques griffonnages
écrits à mi-marge sur le papier principal. Le pauvre poëte saluait en
souriant pendant cette lecture: _maestro, è lavoro d'un ora_,
répétait-il à voix basse à tous moments. Rossini le regarde: _È lavoro
d'un ora, he!_ Le pauvre poëte, tout tremblant et craignant plus que
jamais quelque mauvaise plaisanterie, se faisait petit; et le regardant
avec un rire forcé: _Si signor, si signor maestro!_ «Hé bien, si tu as
mis une heure pour écrire cette prière, moi je vais en faire la musique
en un quart d'heure.» A ces mots Rossini saute de son lit, s'assied à
une table tout en chemise, et compose la musique de la prière de Moïse
en huit ou dix minutes au plus, sans piano, et la conversation
continuant entre les amis, et à très haute voix, comme c'est l'usage du
pays. «Tiens, voilà ta musique», dit-il au poète, qui disparaît, et il
saute dans son lit en riant avec nous de l'air effaré du Totola. Le
lendemain, je ne manquai pas de me rendre à San-Carlo. Mêmes transports
au premier acte; au troisième, quand arriva le fameux passage de la mer
Rouge, mêmes plaisanteries et même envie de rire. Les rires commençaient
déjà à s'établir au parterre, lorsque l'on vit Moïse commencer un air
nouveau:

    Dal tuo stellato soglio.

C'était une prière que tout le peuple répète en chœur après Moïse.
Surpris de cette nouveauté, le parterre écouta et les rires cessèrent
tout à fait. Ce chœur, fort beau, était en mineur; Aaron continue, le
peuple chante après lui. Enfin, Elcia adresse au ciel les mêmes vœux, le
peuple répond; à cet instant tous se jettent à genoux et répètent la
même prière avec enthousiasme: le prodige est opéré, la mer s'ouvre pour
laisser un chemin au peuple protégé du Seigneur. Cette dernière partie
est en majeur[52]. On ne peut se figurer le coup de tonnerre qui
retentit dans toute la salle; on eût dit qu'elle croulait. Les
spectateurs des loges, debout et le corps penché en dehors pour
applaudir, criaient à tue-tête: _bello! bello! o che bello!_ Jamais je
n'ai vu une telle fureur, ni un tel succès, d'autant plus grand qu'on
s'apprêtait à rire et à se moquer. Le succès de la _Gazza ladra_ à
Milan, quoique immense, fut bien plus tranquille à cause du climat.
Heureux peuple! ce n'était plus un applaudissement _à la française_ et
_de vanité satisfaite_, comme au premier acte: c'étaient des cœurs
inondés de plaisir, qui remercient le dieu qui vient de leur verser le
bonheur à pleines mains. Qu'on nie, après une telle soirée, que la
musique ait un effet direct et physique sur les nerfs! J'ai presque les
larmes aux yeux en pensant à cette prière.

Les Allemands trouvent que _Moïse_ est le chef-d'œuvre de Rossini; rien
de plus sincère que cette louange; le maître italien a daigné parler
leur langue; il a été savant, il a sacrifié à l'harmonie.

Quant à moi, _Moïse_ me paraît souvent ennuyeux. Je ne nie pas que je
n'aie eu beaucoup de plaisir aux dix premières représentations, et
qu'une fois par mois, étant bien disposé, cet opéra _chanté
supérieurement_ ne me fît passer une agréable soirée; mais il me semble
peu dramatique. Les passions n'y sont pas représentées avec une certaine
suite, et je ne sais à qui m'intéresser[53]. Les bons ouvrages de
Rossini, même médiocrement chantés, me font un plaisir vif trente fois
de suite.

Il me semble que, malgré l'école allemande, qui a une succursale au
Conservatoire de Paris, et malgré les noms tudesques qui remplissent les
orchestres et les salons, cet opéra n'a dû son demi-succès qu'à madame
Pasta, qui a un peu relevé le rôle de la jeune Juive Elcia. Son turban y
a eu un grand succès; elle a chanté supérieurement le duetto

    Ah! se puoi cosi lasciarmi[54]!

L'introduction a réussi, grâce au chant délicieux de Zuchelli et à la
belle voix de Levasseur, chargé du rôle de Moïse. La prière a enlevé
tous les cœurs; les jours où l'on est bien disposé, l'on ne peut
s'empêcher de chanter cette prière à mi-voix toute la soirée.

_Moïse_ fut le premier opéra de Rossini qui lui fut payé d'une manière
convenable, il lui valut 4.200 francs; _Tancrède_ n'avait été payé que
600 francs, et _Otello_ cent louis. L'usage en Italie est qu'une
partition reste pendant deux ans la propriété de l'_imprésario_ qui a
fait travailler le compositeur, après quoi elle tombe dans le domaine
public. C'est en vertu de cette législation ridicule que le marchand de
musique Ricordi, de Milan, s'est enrichi par les opéras de Rossini, qui
ont laissé leur auteur dans une assez grande pauvreté. Loin de retirer
un bénéfice annuel de ses opéras, comme cela aurait lieu en France,
Rossini est obligé d'avoir recours à la complaisance des
_impresari_[55], si, durant les deux premières années, il veut faire
donner ses ouvrages sur un autre théâtre que celui pour lequel ils ont
été faits et d'ailleurs cette reprise ne lui rapporte rien.

Il n'y a pas de doute qu'en trois jours Rossini ne fît un opéra de
Feydeau, et encore fort chargé de musique (8 à 9 morceaux). On lui a
souvent conseillé de venir en France, refaire la musique de tous les
opéras comiques de Sedaine, d'Hèle, Marmontel et autres bons écrivains
qui ont mis des situations dans leurs drames. En six mois, Rossini se
serait établi une fortune de deux cents louis de rente, somme fort
importante pour lui avant son mariage avec mademoiselle Colbrand. Du
reste, le conseil de venir à Paris était détestable. Si Rossini eût vécu
six ans parmi nous, il ne serait plus qu'un homme vulgaire; il aurait
trois croix de plus, beaucoup moins de gaieté et nul génie; son âme
aurait perdu de son ressort. Voyez, non pas nos grands artistes, je ne
veux pas faire de satire, mais par exemple, la _vie de Goëthe_ écrite
par lui-même, et particulièrement l'_Histoire de l'expédition de
Champagne_; voilà ce que gagnent les hommes de génie à se rapprocher
des cours. Canova refusa de vivre à celle de Napoléon: Rossini à Paris
eût eu des relations continuelles avec la cour; il n'a eu des rapports
qu'avec des _impresari_ et des chanteurs, et Rossini, pauvre artiste
italien, a cent fois plus de dignité dans sa manière de penser et de
juste fierté, que Goëthe, philosophe célèbre. Un prince n'est pour lui
qu'un homme revêtu d'une magistrature plus ou moins élevée, et dont il
s'acquitte plus ou moins bien.

Il faudrait en France que Rossini fût un homme à reparties, un homme
aimable avec les femmes, que sais-je? un politique. En Italie, la
société lui a permis de n'être qu'une chose: un musicien. Un gilet noir,
un habit bleu et une cravate tous les matins, voilà, par exemple, un
costume qu'on ne lui ferait pas abandonner pour le présenter à la plus
grande princesse du monde. Une telle barbarie ne l'a pas empêché d'être
assez bien venu des femmes; en France, on eût dit: C'est un ours. Aussi
avons-nous des artistes charmants, qui sont tout au monde, excepté
_faiseurs de chefs-d'œuvre_.




CHAPITRE XXVII

DE LA RÉVOLUTION OPÉRÉE DANS LE CHANT PAR ROSSINI


Les Gabrielli, les Todi, les de'Amicis, les Banti, ont passé[56], et il
ne reste de ces talents enchanteurs que le retentissement, tous les
jours plus faible, des louanges passionnées de leurs contemporains; ces
noms illustres, cités tous les jours, mais tous les jours rappelant un
moins grand nombre d'idées et des idées moins nettes, finiront par faire
place à des célébrités moins anciennes. Tel est le sort qui attend
également les Le Kain, les Garrick, les Viganò, les Babini, les Giani,
les Sestini, les Pacchiarotti. Il en est de même des conquérants; que
reste-t-il d'eux? Un nom, un bruit, quelque ville brûlée, bien peu de
chose de plus que d'un acteur célèbre. Je compte pour peu, comme on
voit, l'enthousiasme des âmes communes, adoratrices nées des broderies
et du pouvoir[57], et qui vénèrent un roi parce qu'il fut roi, même
quand trois mille ans pèsent sur sa tombe. Ces gens-là ôtent leur
chapeau en entrant au _tombeau égyptien_ du roi Psami. Pour en revenir
aux hommes dignes de gloire, en savons-nous beaucoup plus sur Marcellus,
l'_épée_ de Rome, que sur Roscius? et dans cinquante ans, M. le Maréchal
Lovendhal sera-t-il aussi célèbre que Le Kain? Encore dans cette gloire
des grands capitaines, faut-il faire la part de l'occasion et des
facilités, ce qui gâte la gloire. Si Desaix eût été premier magistrat de
la France, n'eût-il pas été plus simple, plus noble, plus sublime que
Napoléon? Ne peut-on pas dire: La moitié de la gloire militaire de
Napoléon, le dévouement de sa garde, par exemple, et les marches
rapides qu'il en exigea en 1809, il le doit à sa qualité de souverain
qui lui permettait de faire en trois mois un général de division d'un
colonel qui lui plaisait.

Après ce petit mot adressé aux gens solides qui, en caressant leurs
croix, se donnent les airs de mépriser les artistes, je reviens à ces
âmes sublimes qui surent mépriser l'antichambre, qui sentirent avec
force les passion les plus nobles du cœur humain, et qui, par elles,
firent le charme de leurs contemporains.

Nous avons vu naître, sous nos yeux, plusieurs sciences et quelques
arts; par exemple, le goût du pittoresque dans les paysages et dans les
jardins d'agrément, était encore inconnu du temps de Voltaire, et nos
tristes châteaux bâtis sous Louis XV, avec leurs cours pavées et leurs
avenues d'arbres ébranchés, en portent un triste témoignage. Il est
assez naturel que les arts les plus délicats, ceux qui cherchent à
plaire aux âmes les plus distinguées, soient les derniers à naître.

Peut-être trouvera-t-on de nos jours l'art de décrire avec exactitude le
talent de mademoiselle Mars ou celui de madame Pasta, et dans cent ans
d'ici ces talents sublimes auront, dans la mémoire des hommes, une
physionomie distincte.

Si l'on parvenait à faire un portrait exact et ressemblant du talent
des grandes cantatrices, ce n'est pas seulement leur gloire particulière
qui y gagnerait, c'est l'art lui-même qui ferait aussitôt des progrès
immenses. De grands philosophes ont pensé que ce qui différencie du
génie de l'homme l'instinct admirable de certains animaux, c'est la
faculté dont jouit tout individu de l'espèce humaine de transmettre à
ses successeurs les progrès, si peu considérables qu'ils soient, qu'il a
fait faire à l'art, à l'industrie, au métier dont il s'est occupé toute
sa vie. Cette transmission existe d'une manière complète pour les
Euclide et les Lagrange; elle ne se retrouve déjà plus qu'à un certain
point pour l'art des Raphaël, des Canova et des Morghen; pourra-t-on
l'établir un jour pour l'art des Davide[58], des Velluti et des Fodor?
Pour faire quelques pas, il faut oser parler nettement et sans emphase
de l'art du chant. C'est ce que je vais essayer dans quelques pages
d'ici.

Avant tout, dans les beaux-arts, pour être susceptible de plaisir il
faut sentir fortement. Je ferai remarquer en passant que les gens
renommés pour leur sagesse, dans une nation comme dans une société
particulière, ne sont jamais choisis parmi les êtres qui ont reçu du
ciel le don de sentir avec force. Un très petit nombre de ces êtres
favorisés, tel qu'Aristote chez les anciens, aura reçu l'étonnante
faculté d'analyser aujourd'hui avec une exactitude parfaite, la
sensation puissante qui, hier, leur donnait les transports du plaisir le
plus vif. Quant au vulgaire des philosophes, doués d'une logique
admirable, et qui sur tous les autres objets du savoir ou des recherches
de l'homme, leur fait éviter l'erreur, s'ils viennent à s'occuper des
_beaux-arts_, où d'abord il faut avant tout avoir senti avec force, ils
ne peuvent éviter le ridicule. Tel a été parmi nous le sort de
d'Alembert et de tant d'autres qui valent moins que lui.

Ce qui distingue les nations sous le rapport de la peinture, de la
musique, de l'architecture, etc., c'est le plus ou moins grand nombre de
sensations pures et spontanées que les individus même vulgaires de ces
nations reçoivent de ces arts[59]. Des gens qui aimeraient
passionnément une mauvaise musique, seraient plus près du bon goût que
des hommes sages qui aiment avec bon sens, raison et _modération_, la
musique la plus parfaite qui fut jamais. C'est ainsi qu'un prêtre aimera
mieux un sectateur fanatique, superstitieux et furieux du dieu _Fo_, du
dieu _Apis_, ou de telle autre divinité ridicule, qu'un philosophe
parfaitement raisonnable, ami avant tout du bonheur des hommes, quel que
soit le moyen qui le procure, et qui par les lumières de son esprit sera
arrivé à la connaissance d'un dieu unique, rémunérateur et vengeur.

Canova racontait une petite anecdote qu'il tenait d'un de ses
admirateurs d'Amérique. Il s'agit d'un sauvage qui, il y a quelques
années, se trouva vis-à-vis d'une tête à perruque, à _Cincinnati_.
Canova montrait un petit écrit de huit lignes; c'était la traduction des
expressions d'étonnement et d'enthousiasme qui échappèrent au sauvage à
la vue de cette tête de bois, la première imitation de la figure humaine
qu'il eût jamais rencontrée. Ce que la modestie de Canova, le plus doux
et le plus simple des hommes, l'empêchait d'ajouter, nous le disions
pour lui. Un homme de goût, en voyant son groupe sublime de Vénus et
Adonis chez M. le marquis Berio à Naples, où le grand sculpteur nous
montre la déesse agitée d'un pressentiment funeste en disant le dernier
adieu à son amant qui part pour la chasse où il doit périr; un homme du
goût le plus délicat, en voyant ce chef-d'œuvre admirable de la grâce la
plus divine et du sentiment le plus fin[60], exprime son admiration
précisément dans les mêmes termes que le sauvage. C'est que dans le
fait, l'admiration extrême de ces deux hommes, l'effet produit sur leur
âme est absolument le même; il n'y a d'exception que dans le cas trop
commun où l'admirateur de Canova se trouve être un pédant, qui veut
d'abord se faire admirer. Toute la différence est dans l'_objet
extérieur_ qui excite le même degré d'admiration et de ravissement chez
des êtres d'ailleurs si différents. Il est trop évident que les paroles
d'admiration dans les arts ne prouvent jamais que le degré de
ravissement de l'homme qui admire et nullement le degré de mérite de la
chose admirée.

Lorsqu'un homme vous dit qu'il admire une grande cantatrice, madame
Belloc ou mademoiselle Mariani (cette dernière est pour moi le plus beau
contralto existant), la première chose dont il faut s'enquérir, c'est si
cet homme est né dans une religion où l'on chante bien à l'église.
Supposons l'homme le plus susceptible d'être ravi par les _sons_; s'il
est né à Nevers, comment voulez-vous qu'il admire Davide? Il aimera
mieux Dérivis ou Nourrit. C'est tout simple, les trois quarts des
_fioriture_ que fait Davide lui sont invisibles. L'habitant de Nevers,
fort estimable d'ailleurs, qui dans sa ville n'a pas l'occasion
d'entendre bien chanter quatre fois par an, sera pour Davide comme nous
étions à Berlin pour un peintre qui, dans un morceau d'ivoire grand
comme une pièce de vingt francs, avait représenté la bataille de
_Torgau_, l'une des victoires du grand Frédéric. Avec nos yeux non armés
du secours d'une loupe, nous n'y pouvions rien distinguer. La loupe qui
manque à l'habitant de Nevers, c'est le plaisir d'avoir applaudi à
cinquante représentations du _Barbier de Séville_, chanté par la voix
superbe de madame Fodor. Le jeune Allemand de la petite ville de Sagan,
en Silésie, entend chanter deux fois la semaine à l'église et dans les
rues de sa ville, de la musique écrite sans génie, si l'on veut, mais
exécutée avec netteté et précision, qualités qui suffisent pour
l'éducation de l'oreille. Voilà ce qui manque entièrement à l'habitant
de Nevers, ville d'ailleurs bien plus grande et bien plus importante que
Sagan.




CHAPITRE XXVIII

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES: HISTOIRE DE ROSSINI PAR RAPPORT AU CHANT


La musique pourra se glorifier d'avoir fait en France un pas immense, le
jour où la majorité des spectateurs répondra tout simplement pour
justifier ses applaudissements: _Ce morceau me plaît_[61]. Telle aurait
été sans doute la réponse des Athéniens, si quelque étranger était venu
leur demander compte des transports qu'excitaient parmi eux les
tragédies d'Eschyle; les traités d'Aristote n'avaient pas encore ouvert
la bouche aux gens qui n'ont rien à dire. Chez nous, au contraire, tout
le monde aspire à donner le _pourquoi_ de son enthousiasme, et l'on
n'aurait que du mépris dans les loges de Louvois pour le spectateur qui
répondrait avec simplicité: _Je sens ainsi_. Mais ce n'est pas tout,
nos malheurs vont plus loin: ces spectateurs, jugeant malgré l'absence
du sentiment, ont créé des foules d'artistes: poëtes en vertu de La
Harpe, ou musiciens par l'effet du Conservatoire. La société de Paris
est remplie de ces pauvres gens qui ne peuvent offrir aux arts dans leur
jeunesse, que les inspirations d'une âme sèche; et plus tard, que les
soupirs d'un cœur irrité et rendu méchant par le souffle brûlant d'une
vanité malheureuse, et le triste effet de cinq ou six chutes honteuses.
Quelques-uns de ces pauvres artistes, découragés par le bruit constant
des sifflets, et que je tiens réellement pour les plus malheureux des
hommes, se font juges; ils impriment, et nous lisons dans le _Miroir_
cette phrase amusante: _la voix sépulcrale de madame Pasta_: en fait de
musique, c'est nier la lumière.

Ce qui peut détruire les arts chez une nation ou les empêcher de naître,
c'est la quantité de ces juges dont l'âme manque de sensibilité et de
_folie romanesque_, mais qui du reste ont étudié avec l'exactitude
mathématique et la persévérance d'un caractère froid tout ce qui a été
dit ou écrit sur l'art malheureux qu'ils affligent de leur culte. Nous
trouvons ici dans la nature, la réalité d'une image qui est devenue un
lieu commun dans nos théories poétiques; l'excès de la civilisation
arrêtant les progrès des beaux-arts[62]. Je me refuse les applications
odieuses de ces considérations générales, et j'arrive brusquement à
l'histoire de Rossini. Lorsque ce grand compositeur entra dans la
carrière (1810), de tous les beaux-arts, le chant était peut-être celui
qui avait le plus ressenti les effets funestes d'une époque de guerres
sublimes et de réactions cruelles. Dans la haute Italie, à Milan, à
Brescia, à Bergame, à Venise, depuis 1797[63], on songeait à toute autre
chose qu'à la musique et au chant. Le Conservatoire de Milan n'avait
encore produit, en 1810, aucun sujet distingué.

A Naples, il n'existait plus un seul de ces _Conservatoires_ célèbres
qui depuis si longtemps fournissaient à l'Europe les _maestri_ et les
chanteurs en possession de faire naître ses transports et de lui révéler
le pouvoir de la musique. Le chant ne s'enseignait plus que dans
quelques églises obscures; et les deux derniers hommes de génie que
Naples eût produits, les compositeurs Orgitano et Manfrocci, avaient été
enlevés au commencement de leur carrière. Rien ne se présentait pour
leur succéder, et l'on ne trouvait plus aux rives du Sebeto que le
silence de la nullité ou les essais décolorés de la plus incurable
médiocrité.

Babini, ce grand chanteur qui est resté sans rival, avait vu Rossini;
mais sa voix affaiblie par l'âge, n'avait pu que lui raconter les
miracles qu'elle produisait autrefois. Crescentini brillait à
Saint-Cloud, où il faisait commettre à Napoléon[64] la seule étourderie
que ce grand homme ait à se reprocher dans son gouvernement civil; mais,
quoique chevalier de la couronne de fer, il était perdu pour l'Italie.

Marchesi n'était plus au théâtre.

Le sublime Pacchiarotti voyait avec larmes la décadence d'un art qui
avait fait le charme et la gloire de sa vie. De quel mépris ne devait
pas être inondée l'âme de ce véritable artiste, lui qui jamais ne
s'était permis un son ou un mouvement sans le calculer sur les besoins
_actuels_ de l'âme du spectateur, le but unique de tous ses efforts,
lorsqu'il voyait un chanteur n'avoir pour toute ambition que le mérite
mécanique de devenir le rival heureux d'un violon[65] dans une
variation à trente-deux biscromes[66] par mesure! L'art le plus touchant
autrefois se change tranquillement sous nos yeux en un simple métier.
Après les Babini, les Pacchiarotti, les Marchesi et les Crescentini,
l'art du chant est tombé à ce point de misère qu'il n'est plus
aujourd'hui que l'exécution _fidèle_ et inanimée de la note. Voilà en
1823 quel est le point extrême de l'habileté d'un chanteur. Mais
l'_ottavino_[67], le gros tambour, le serpenteau des églises, ont la
même ambition, et y arrivent à peu près avec le même succès. L'on a
banni l'invention du moment, d'un art où les plus beaux effets
s'obtiennent souvent par l'improvisation du chanteur; et c'est Rossini
que j'accuse de ce grand changement.




CHAPITRE XXIX

RÉVOLUTION


Je ne réponds pas que les chapitres suivants ne soient au nombre des
plus ennuyeux de tout l'ouvrage. J'ai réuni exprès ici tout ce que
j'étais obligé de dire sur l'art du chant, afin qu'on pût le sauter plus
facilement. Je dois prévenir que les discussions suivantes n'offrent
absolument aucun intérêt aux personnes qui ne vont pas très souvent au
théâtre Louvois.

Nous avons vu que, par l'effet des circonstances politiques de l'Italie,
Rossini, à son entrée dans la carrière, ne trouva qu'un très-petit
nombre de bons chanteurs, et encore étaient-ils sur le point de quitter
le théâtre. Malgré cet état de pauvreté et de décadence si différents de
l'abondance et de la richesse au milieu desquelles avaient écrit les
anciens compositeurs, Rossini suivit tout à fait dans ses premiers
ouvrages le _style_ de ses prédécesseurs; il respectait _les voix_ et ne
cherchait qu'à amener le _triomphe du chant_. Tel est le système dans
lequel sont composés _Demetrio e Polibio_, l'_Inganno felice_, la
_Pietra del Paragone_, _Tancredi_[68], etc. Rossini avait trouvé la
Marcolini, la Malanotte, la Manfredini, la famille Mombelli; pourquoi
n'aurait-il pas cherché à faire triompher le chant, lui qui est si bon
chanteur, lui qui, lorsqu'il se met au piano pour dire un de ses airs,
semble transformer à nos yeux en génie de chanteur tout celui que nous
lui connaissons pour l'invention des cantilènes? Il arriva un petit
événement qui changea tout à coup la manière de voir du jeune
compositeur, et qui donna à son génie des qualités dont l'exagération
fait le tourment de ses admirateurs les plus sincères.

Rossini arrive à Milan en 1814[69], pour écrire l'_Aureliano in
Palmira_; il y trouve Velluti qui devait chanter dans son opéra;
Velluti, alors dans la fleur de la jeunesse et du talent, et l'un des
plus jolis hommes de son siècle, abusait à plaisir de ses moyens
prodigieux. Rossini n'avait jamais entendu ce grand chanteur, il écrit
pour lui la _cavatine_ de son rôle.

A la première répétition avec l'orchestre, Velluti chante, et Rossini
est frappé d'admiration; à la seconde répétition, Velluti commence à
broder (_fiorire_), Rossini trouve des effets justes et admirables, il
approuve; à la troisième répétition, la richesse de la broderie ne
laisse presque plus apercevoir le fond de la cantilène. Arrive enfin le
grand jour de la première représentation: la _cavatine_ et tout le rôle
de Velluti font fureur; mais à peine si Rossini peut reconnaître ce que
chante Velluti, il n'entend plus la musique qu'il a composée; toutefois,
le chant de Velluti est rempli de beautés et réussit merveilleusement
auprès du public[70], qui, après tout, n'a pas tort d'applaudir ce qui
lui fait tant de plaisir.

L'amour-propre du jeune compositeur fut profondément blessé; son opéra
tombait et le soprano seul avait du succès. L'esprit vif de Rossini
aperçut en un instant toutes les considérations qu'un tel événement
pouvait lui suggérer.

«C'est par un hasard heureux, se dit-il à lui-même, que Velluti se
trouve avoir de l'esprit et du goût; mais qui m'assure que dans le
premier théâtre pour lequel je composerai, je ne rencontrerai pas un
autre chanteur qui, avec un gosier flexible et une égale manie pour les
_fioriture_, ne me gâtera pas ma musique de manière à la rendre
non-seulement méconnaissable pour moi, mais encore ennuyeuse pour le
public, ou tout au plus remarquable par quelques détails de l'exécution?
Le danger de ma pauvre musique est d'autant plus imminent qu'il n'y a
plus d'écoles de chant en Italie. Les théâtres se remplissent de gens
qui ont appris la musique de quelque mauvais maître de campagne. Cette
manière de chanter des _concerto_ de _violon_, des variations sans fin,
va détruire non-seulement le talent du chanteur, mais encore vicier le
goût du public. Tous les chanteurs vont imiter Velluti, chacun suivant
la portée de sa voix. Nous ne verrons plus de cantilènes simples; elles
sembleraient pauvres et froides. Tout va changer, jusqu'à la nature des
voix; accoutumées une fois à broder et à toujours charger une cantilène
de grands ornements fort travaillés et étouffant l'œuvre du compositeur,
elles se trouveront bientôt avoir perdu l'habitude d'arrêter la voix et
de filer des sons, et hors d'état par conséquent d'exécuter le chant
_spianato_ et _sostenuto_; il faut donc me hâter de changer le système
que j'ai suivi jusqu'ici.

«Je sais chanter; tout le monde m'accorde ce talent; mes _fioriture_
seront de bon goût; d'ailleurs je découvrirai sur-le-champ le fort et le
faible de mes chanteurs, et je n'écrirai pour eux que ce qu'ils pourront
exécuter. Le parti en est pris, je ne veux pas leur laisser de place
pour ajouter la moindre _appoggiatura_[71]. Les _fioriture_, les
agréments feront partie _intégrante_ du chant, et seront _tous_ écrits
dans la partition.

«Et quant à MM. les _impresari_ qui prétendent me payer en me promettant
pour seize à dix-huit morceaux, tous destinés aux premiers rôles, ce
qu'on donnait jadis à mes prédécesseurs pour quatre ou six morceaux tout
au plus, je trouve un moyen parfait de répondre à leur mauvaise
plaisanterie; dans chaque opéra trois ou quatre grands morceaux n'auront
de nouveau que les _variazioni_ que j'écrirai moi-même. Au lieu d'être
inventées par un mauvais chanteur, sans esprit, elles seront écrites
avec goût et science; l'avantage sera encore tout entier pour ces
coquins d'impresari.»

On sent bien qu'en ma qualité d'historien, je viens d'imiter Tite-Live.
J'ai mis dans la bouche de mon héros un discours dont assurément il ne
m'a jamais fait la confidence; mais il est impossible qu'à une époque
quelconque des premières années de sa carrière, Rossini n'ait pas eu ce
monologue avec lui-même; ses partitions le prouvent.

Plus tard, à Naples, mademoiselle Colbrand n'ayant plus qu'une voix
fatiguée à offrir à tous ses chefs-d'œuvre[72], il fut obligé de fuir
encore davantage le chant _spianato_, et de se jeter avec encore plus de
fureur dans les _gorgheggi_, seule partie du chant dont mademoiselle
Colbrand pût se tirer avec honneur. Un examen attentif des partitions
écrites à Naples par Rossini prouve jusqu'où allait sa passion pour la
prima donna; on n'y trouve plus un seul _cantabile spianato_, ni pour
elle, ni à plus forte raison pour les autres rôles qui avant tout ne
devaient pas éclipser le sien. Rossini ne pensait guère à la gloire; il
est peut-être de tous les artistes celui qui y a jamais le moins songé.
Une conséquence fatale de ses complaisances pour mademoiselle Colbrand,
c'est que ces neuf opéras, composés à Naples, perdent infiniment à être
chantés ailleurs. De tout temps d'ailleurs, Rossini avait eu l'habitude
de résumer ses pensées, et d'en faire des _cabalette_.

Si mademoiselle Colbrand ne s'était trouvé qu'une portée de voix
extraordinaire, on aurait eu la ressource, dans les théâtres où elle
n'était pas, de transposer les rôles (_puntare_), et l'on aurait fait
disparaître, par ce procédé simple, quelques notes appartenant au
diapason singulier pour lequel le maestro aurait écrit. Au moyen de la
transposition, deux bonnes cantatrices, quoique avec des voix
différentes, peuvent souvent produire un grand effet dans le même
rôle[73].

Malheureusement il n'en est pas ainsi de la musique que Rossini a écrite
à Naples. On n'a pas seulement à lutter avec l'_étendue_ de la voix,
mais encore avec la _qualité et la nature des ornements_, et cet
obstacle est terrible et presque toujours insurmontable. J'en appelle à
tout amateur qui aura lu un rôle (_una parte_) de Davide ou de la
Colbrand.

Ainsi Velluti à Milan, dans l'_Aureliano in Palmira_, fit naître chez
Rossini l'idée de la révolution qu'il devait exécuter plus tard, et
mademoiselle Colbrand à Naples le força à donner à cette révolution une
extension que je crois fatale à sa gloire. Tous les opéras écrits à
Naples forment la seconde manière de Rossini.




CHAPITRE XXX

TALENT SURANNÉ EN 1840


J'écris le présent chapitre par un sentiment de tendre pitié pour
plusieurs jeunes demoiselles de douze à quinze ans que je vois avec
peine chercher à atteindre le _beau idéal_ en musique au moyen du piano.
C'est en vain qu'on a conseillé à quelques-unes d'entre elles qui
avaient un peu de voix, d'apprendre à chanter; elles ont repoussé cet
avis. Il suit de là que dans douze ou quinze ans elles auront en musique
un talent aussi suranné que le peut être aujourd'hui celui de leurs
grand'mères qui, il y a vingt ans, jouaient fort proprement sur
l'épinette de petits airs sautillants. Se trouvant aujourd'hui des
pianistes assez distinguées, les jeunes personnes dont je parle ont sans
doute de belles jouissances d'orgueil; mais rien ne diffère plus au
monde du doux plaisir que la musique doit inspirer. Les jeunes personnes
qui ne savent que bien jouer du piano et lire la musique aussi
rapidement qu'une page de français, ne comprennent rien à toutes les
_nuances_ du chant; la partie _touchante_ de la musique reste pour elles
une terre inconnue; et, à la rapidité de la révolution qui s'opère sous
nos yeux, dans quinze ans cette terre inconnue d'aujourd'hui sera la
seule à la mode. On se récrie déjà sur le nombre ennuyeux des bons
pianistes.

Les jeunes personnes qui savent un peu de musique comprendront
facilement que les _nuances_ en partie improvisées d'après les exigences
actuelles des spectateurs[74], ne peuvent exister que dans le chant, et
que ce sont ces nuances qui produisent les miracles de la musique,
miracles que l'on prête ensuite aux instruments dans le _discours
ordinaire_, mais qu'ils sont incapables de faire naître. Est-ce que
jamais de la vie on a fait recommencer une sonate? Les instruments ne
touchent guère; ils font rarement couler des larmes; en revanche, ils
produisent le froid plaisir de l'admiration pour la difficulté vaincue,
et par conséquent tout le monde peut applaudir un concerto. Le cœur le
plus froid, doublé de la tête la plus méthodique et d'une patience
allemande, réussira cent fois mieux au piano que l'âme de Pergolèse. Je
ne crains pas de le dire, on est plus musicien dans le vrai sens du
mot, en chantant bien la romance de Blondel, de _Richard Cœur de Lion_,
qu'en exécutant, à la première vue, une grande fantaisie de Hertz ou de
Moschelès. Si l'on chante parfaitement cette romance, on comprendra tous
les opéras de Rossini; on sera sensible aux moindres inflexions de voix
de mesdames Fodor et Pasta. Par le piano, poussé à quelque degré
d'habileté que l'on veuille le supposer, on sera sensible à l'orchestre
de Rossini et aux concertos de violon.




CHAPITRE XXXI

ROSSINI SE RÉPÈTE-T-IL PLUS QU'UN AUTRE? DÉTAILS DE CHANT


Le système des variations, _variazioni_, a souvent porté Rossini à se
copier soi-même; comme tous les voleurs, il espérait cacher ses larcins.

Après tout, pourquoi ne serait-il pas permis à un pauvre maestro qui
doit composer un opéra en six semaines, malade ou non, bien ou mal
disposé, d'user de cet expédient dans les moments où l'inspiration se
tait? Mayer, par exemple, ou tout autre que je ne veux pas nommer, ne se
copie pas, il est vrai, mais il nous plonge dans un sentiment d'apathie,
suivi bientôt de l'oubli de tous les maux. Rossini, au contraire, ne
nous donne jamais ni paix ni trêve; on peut s'impatienter à ses opéras;
mais certes l'on n'y dort pas: que l'impression soit tout à fait
nouvelle, ou seulement un souvenir agréable, c'est toujours du plaisir
qui succède à du plaisir; jamais de vide comme dans le premier acte de
la _Rosa bianca_, par exemple.

Tout le monde convient de la fécondité d'imagination de Rossini, et
cependant quatre ou cinq journaux obscurs redisent tous les matins aux
demi-savants que Rossini se répète, qu'il se copie, qu'il manque
d'invention, etc., etc.; sur quoi je prends la liberté de faire les
questions suivantes:

1º Combien les grands maîtres d'autrefois plaçaient-ils de morceaux
capitaux dans chacun de leurs ouvrages?

2º A combien de ces morceaux le public faisait-il attention?

3º Parmi ces morceaux, combien réussissaient?

Paisiello vit peut-être applaudir quatre-vingts morceaux principaux dans
ses cent cinquante opéras. Rossini en compterait facilement une centaine
réellement différents dans ses trente-quatre opéras. Un sot qui voit des
esclaves nègres pour la première fois, s'imagine que tous se
ressemblent; les jolis airs de Rossini sont des nègres pour les sots.

Le plus grand défaut du public de Louvois, le dernier voile qui doit
s'abaisser devant ses yeux pour qu'il arrive à la sûreté de goût du
public de _San-Carlo_ ou de la _Scala_, c'est qu'il veut tout entendre;
il veut pour ainsi dire _profiter de son argent_, il ne veut rien
perdre; il faut que tout soit de la même force; il faut qu'une tragédie
soit composée en entier de mots aussi frappants que le _qu'il mourût!_
des _Horaces_ ou le _moi!_ de _Médée_.

Cette prétention est tout simplement _contre la nature du cœur humain_.
Aucun homme _sensible aux arts_ ne pourrait trouver du plaisir à trois
morceaux sublimes qui se suivraient immédiatement.

Il faut être juste; le grand obstacle au bon goût du public de Louvois
vient:

1º De la petitesse de la salle;

2º Du trop grand degré de lumière;

3º De l'absence des loges séparées.

L'enthousiasme, dans une salle _petite_, conduit bientôt à un état
nerveux et pénible[75].

J'en suis fâché, parce que cela choque nos idées de convenances; mais
l'âme humaine à besoin de quatre minutes de conversation à mi-voix pour
se délasser d'un duetto sublime, et être capable de trouver du plaisir à
l'air qui va suivre.

Ce n'est jamais impunément, dans les arts comme en politique, que l'on
choque la nature des choses. La vanité peut faire tenir encore pendant
dix ans aux usages que j'attaque, et persuader aux gens que parler à
l'opéra, c'est se déclarer soi-même un amateur peu passionné.
Qu'arrivera-t-il du silence scrupuleux et de l'attention _continue_?
Que moins de gens s'amuseront à Louvois. Les spectateurs exclus par le
malaise _physique_, seront justement ceux qui sont le plus faits pour
goûter la volupté d'un beau _chant_ et toutes les finesses de la
musique. A Louvois, un opéra qui n'a que six morceaux, tous très beaux,
va aux nues; si ces six morceaux sublimes sont entourés de sept ou huit
morceaux inférieurs, lesquels, si les pédants n'existaient pas, nous
délasseraient et _augmenteraient nos plaisirs_, l'opéra n'a pas de
succès. Le public ne veut pas prendre sur lui de ne s'intéresser qu'à ce
qui est intéressant; car alors il faudrait, à la première
représentation, qu'il jugeât tout seul comme un grand garçon.

Les premières fois que l'on ouvre les partitions de Rossini, l'on dirait
que les difficultés que présente l'exécution du chant condamnent ces
partitions à n'avoir qu'un petit nombre d'interprètes; mais l'on
aperçoit bientôt que cette musique offre la réunion de tant de moyens de
plaire[76] que, même exécutée avec la moitié seulement des ornements que
Rossini y a placés, ou avec les mêmes _fioriture_ arrangées d'une
manière différente, elle plaît encore. Un chanteur médiocre, pourvu
qu'il ait de _l'agilité_, pourra toujours exécuter avec succès _pour
Rossini_, un morceau de ce maître. L'agrément séduisant de la cantilène
qui n'est jamais dure ni violente _par excès de force_; la vivacité; le
rhythme suave des accompagnements produisent par eux-mêmes un tel
sentiment de plaisir, que quelques modifications que le chanteur soit
obligé, par l'impuissance de sa voix, de faire subir aux _agréments_ des
chants de Rossini, sa musique, quoique ainsi mutilée, produit toujours
un effet piquant et fort agréable. Il n'en allait pas ainsi autrefois du
temps des Aprile et des Gabrielli[77], lorsque le maestro donnait dans
ses airs tout l'espace possible au chanteur, et lui fournissait à chaque
instant l'occasion de faire valoir son talent. Si le chanteur était
médiocre et n'avait que de l'agilité, qualité qui est loin de suffire
pour atteindre à la perfection du chant, l'air et le chanteur faisaient
_fiasco_.

On pourra dire: Si Rossini avait trouvé en 1814 un grand nombre de bons
chanteurs, eût-il pensé à la révolution qu'il a faite, eût-il introduit
le système de tout écrire?

Son amour-propre y eût peut-être songé, mais celui des chanteurs s'y fût
vivement opposé; voyez de nos jours Velluti qui ne veut pas chanter sa
musique.

On ira plus loin, on dira: Lequel des deux systèmes est préférable? Je
réponds: L'ancien système un peu modernisé. Il ne faudrait pas, ce me
semble, écrire tous les agréments, mais il faudrait restreindre la
liberté du chanteur. Il n'est pas bien que Velluti chante la cavatine de
l'_Aureliano_ de manière à ce qu'elle soit à grand'peine reconnue de
l'auteur lui-même; c'est alors Velluti qui est l'auteur véritable des
airs qu'il chante, et il vaut mieux conserver séparés deux arts si
différents.




CHAPITRE XXXII

DÉTAILS DE LA RÉVOLUTION OPÉRÉE PAR ROSSINI


Le _beau chant_ commença en 1680 avec Pistocchi; Bernacchi, son élève,
lui fit faire d'immenses progrès (1720). La perfection de cet art a été
en 1778 sous Pacchiarotti. Depuis l'on n'a plus fait de soprani et il
est tombé.

Millico, Aprile, Farinelli, Pacchiarotti, Ansani, Babini, Marchesi,
durent leur gloire à ce système des anciens compositeurs, qui dans
certaines parties de l'opéra ne leur donnaient presque qu'un
_canevas_[78]; et il n'est pas un, peut-être, de ces grands chanteurs à
qui ses contemporains n'aient été redevables du talent de deux ou trois
cantatrices excellentes. L'histoire des Gabrielli, de De'Amicis, des
Banti, des Todi, nous donne les noms des soprani célèbres qui leur
montrèrent le grand art de conduire la voix.

Plusieurs des premières cantatrices de l'époque actuelle, doivent leur
talent à Velluti (mademoiselle Colbrand, par exemple).

C'était surtout dans l'exécution du _largo_ et du _cantabile spianato_
que brillaient les talents des soprani et de leurs élèves. Nous avons un
bel exemple de ce genre de chant dans la prière de _Romeo_. Or voilà
précisément l'espèce de cantilènes que Rossini a soigneusement bannie de
ses opéras, depuis son arrivée à Naples, et depuis qu'il a adopté ce
qu'on appelle en Italie, sa _seconde manière_. Un chanteur travaillait
jadis six ou huit ans pour parvenir à chanter le _largo_, et la patience
de Bernacchi est célèbre dans l'histoire de l'art. Arrivé une fois à ce
point de perfection, de pureté et de _douceur de son_ nécessaire en 1750
pour bien chanter, il n'avait plus qu'à recueillir, sa réputation et sa
fortune étaient faites. Depuis Rossini, personne ne songe à chanter bien
ou mal un _largo_, et si l'on présentait un de ces morceaux au public,
je vois d'ici certain mot relatif au diable et à son enterrement qui se
trouverait sur toutes les lèvres; le public croirait mourir d'ennui:
c'est tout simplement qu'on lui parle une langue étrangère qu'il croit
savoir, mais que dans le fait il a besoin d'apprendre.

Le chant ancien touchait l'âme, mais quelquefois pouvait paraître
languissant. Le chant de Rossini plaît à l'esprit et jamais n'ennuie. Il
est cent fois moins difficile d'acquérir le talent de bien chanter un
grand _rondo_ de Rossini, celui de la _Donna del Lago_ par exemple, que
celui qu'il faut pour bien chanter un grand air de Sacchini.

Les nuances pour les tenues de voix, le chant de _portamento_[79], l'art
de modérer la voix pour la faire monter également sur toutes les notes
dans le chant _legato_, l'art de reprendre la respiration d'une manière
insensible et sans rompre le long période vocal des airs de l'ancienne
école, composaient autrefois la partie la plus difficile et la plus
nécessaire de l'exécution. L'agilité plus ou moins brillante de l'organe
ne servait que pour les _gorgheggi_, c'est-à-dire, n'était employée que
pour le luxe, que pour l'apparat, en un mot que pour ce qui brillait, et
jamais pour ce qui faisait les délices du cœur. Il y avait à la fin de
chaque air, à la _cadenza_, vingt mesures destinées uniquement à faire
briller le gosier du chanteur, à faire des _gorgheggi_.

Les amis les plus sincères de Rossini reprochent avec raison, à la
révolution qu'il a opérée en musique, d'avoir resserré les limites du
chant, d'avoir _diminué_ les qualités _touchantes_ de ce bel art;
d'avoir rendu inutiles aux chanteurs certains exercices, desquels
dérivaient ensuite ces _transports de folie_ et de bonheur si fréquents
dans l'histoire de Pacchiarotti et de la musique ancienne, et si rares
aujourd'hui. Ces miracles provenaient _du pouvoir de la voix_.

La révolution rossinienne a tué l'originalité des chanteurs. A quoi bon
pour ceux-ci se donner des peines infinies pour parvenir à rendre
sensibles au public, 1º les qualités _individuelles_ et _natives_ de
leurs voix; 2e l'expression particulière que leur manière de sentir
peut lui donner? Ils sont condamnés à ne jamais trouver dans les opéras
de Rossini ou de ses imitateurs, une seule occasion de montrer au
public, ces qualités dont l'acquisition leur coûtera des années entières
de travaux assidus. D'ailleurs, l'habitude de trouver tout inventé, tout
écrit, dans la musique qu'ils doivent chanter, leur ôte tout esprit
d'invention et les rend paresseux. Les compositeurs ne leur demandent
plus avec leurs partitions actuelles qu'une exécution pour ainsi dire
_matérielle_ et _instrumentale_. Le _lasciatemi fare_ (je me charge de
tout) de Rossini avec ses chanteurs, en est venu à ce point que ceux-ci
n'ont plus même la faculté de composer le _point d'orgue_; presque
toujours ils trouvent que Rossini l'a brodé à sa manière.

Autrefois les Babini, les Marchesi, les Pacchiarotti, inventaient les
ornements compliqués, surtout ils appliquaient, suivant l'inspiration de
leur talent _et de leur âme_, les ornements les plus simples, tels que
les _appoggiature_, le _grupetti_, les _mordenti_, etc.; toute la parure
du chant (_i vezzi melodici del canto_), comme disait Pacchiarotti
(Padoue, 1816), appartenait de droit au chanteur. Crescentini donnait à
sa voix et à ses inflexions une teinte vague et générale de
_contentement_ dans l'air: _ombra adorata, aspetta_; il lui semblait _au
moment où il chantait_ que tel devait être le sentiment d'un amant
passionné qui va rejoindre ce qu'il aime. Velluti, qui comprend la
situation d'une manière différente, y met de la mélancolie et une
réflexion triste sur le sort commun des deux amants. Jamais un maestro
quelque habile que vous veuillez le supposer, n'arriverait à noter
exactement l'_infiniment petit_, qui forme la perfection du chant dans
cet air de Crescentini, infiniment petit qui change d'ailleurs suivant
l'état de la voix du chanteur, et le degré d'enthousiasme et d'illusion
dont il est animé. Un jour, il est disposé à exécuter des ornements
remplis de mollesse et de _morbidezza_; un autre jour, ce sont des
_gorgheggi_ pleins de force et d'énergie qui lui viennent en entrant en
scène. Pour atteindre à la perfection du chant, il faut qu'il cède aux
inspirations du moment. Un grand chanteur est un être essentiellement
nerveux. C'est le tempérament contraire qu'il faut pour bien jouer du
violon[80]; enfin le maestro ne doit pas écrire tous les agréments, car
il faut une connaissance intime et parfaite de la voix à employer, qui
ne se rencontre guère que chez l'artiste qui la possède et qui a passé
vingt ans de sa vie à l'étudier et à l'assouplir[81]. Un agrément, je ne
dirai pas mal exécuté, mais exécuté mollement, sans _brio_, détruit le
charme en un clin d'œil. Vous étiez au ciel, vous retombez dans une loge
d'opéra, et quelquefois dans une classe de chant.




CHAPITRE XXXIII

EXCUSES.--ORIGINALITÉ DES VOIX, EFFACÉE PAR ROSSINI


Rien n'étant si futile que la musique, je sens bien qu'il est fort
possible que le lecteur se scandalise de me voir faire gravement un
nombre infini de petites remarques, ou raconter quelques anecdotes sans
chute piquante, et d'ailleurs surchargées de ces grands mots de _beau
idéal_, de _bonheur_, de _sublime_, de _sensibilité_, que je prodigue
trop.

Ce manque d'intérêt sérieux me plaît dans la musique; je suis las des
intérêts sérieux, et je regrette le temps où les colonels faisaient de
la tapisserie, et où l'on jouait au bilboquet dans les salons. J'ai vu
mon siècle, il est avant tout _menteur_[82]; d'après cette idée, si j'ai
eu un soin constant, c'est de ne rien _exagérer par le style_, et
d'éviter avant tout d'obtenir quelque effet par une suite de
considérations et d'images d'une chaleur un peu forcée, et qui font
dire à la fin de la période: Voilà une belle page. D'abord, entré fort
tard dans le champ de la littérature, le ciel m'a tout à fait refusé le
talent de parer une idée et d'exagérer avec grâce; ensuite, à mes yeux,
il n'y a rien de pis que l'exagération dans les intérêts tendres de la
vie. On obtient un effet d'un moment qui, un quart d'heure après, crée
un sentiment de répugnance; et le lendemain on ne reprend pas le livre;
on se dirait presque: Je n'ai pas assez de vivacité dans le cœur
aujourd'hui (_high spirits_) pour me plaire à être trompé avec esprit.
Ce n'est pas, ce me semble, pour donner des jouissances dans les moments
où l'âme est pleine de feu et de bonheur que sont faits les beaux-arts;
alors on n'a que faire de leur secours, et il n'y a qu'un sot qui ouvre
un livre quand il est heureux. La tâche des beaux-arts est de bien plus
longue durée, et bien mieux calculée sur les chances ordinaires de la
vie. Les beaux-arts sont faits pour consoler. C'est quand l'âme a des
regrets, c'est durant les premières tristesses des jours d'automne de la
vie, c'est quand on voit la méfiance s'élever comme un fantôme funeste
derrière chaque haie de la campagne, qu'il est bon d'avoir recours à la
musique.

Or, ce que l'on abhorre le plus dans cette situation de l'âme, c'est
l'exagération. Partout où j'ai rencontré une idée susceptible de donner
une période à chute brillante, j'ai _diminué_ ce qui me semble la
vérité, pour que le petit plaisir du moment ne causât pas méfiance et
dégoût un quart d'heure après. Une femme d'un esprit délicat qui venait
de perdre un ami intime, osait dire, avec toute la liberté du discours
familier, à un ami qui lui restait: L'esprit de monsieur un tel était
pour moi, lorsque j'avais du chagrin, comme ces bons sophas de velours,
bien élastiques, où dans les moments de fatigue l'on a tant de plaisir à
se placer bien à son aise. Voilà un peu le genre de plaisir et de
consolation que j'ai trouvé dans la musique. Cet art donne des regrets
tendres en procurant la _vue du bonheur_; et faire voir le bonheur,
quoique en songe, c'est presque donner de l'espérance. J'ai vingt fois
quitté les livres d'un des hommes rares que la France ait produits, je
me disais: Ce n'est qu'un rhéteur. N'ayant pas la plus petite étincelle
de sa rare éloquence, j'ai surtout cherché à éviter le défaut qui me
rend Rousseau illisible[83]. Mais revenons à cet art charmant pour
lequel il a écrit des pages brûlantes.

Les dilettanti passionnés, nés du temps de Rossini, et pour ainsi dire
fils de la révolution qu'il a faite, me permettront de leur raconter les
avantages qui dérivaient pour l'expression, c'est-à-dire, en d'autres
termes, pour le plaisir du spectateur, du respect pour les droits des
chanteurs dignes de ce nom.

Les voix humaines n'ont pas moins de diversités entre elles que les
physionomies. Ces diversités, que nous trouvons dans les voix _parlées_,
deviennent cent fois plus frappantes encore dans les voix qui chantent.

Le lecteur a-t-il jamais fait attention au son de voix de mademoiselle
Mars? Où trouver une voix chantante qui tienne la centième partie des
miracles que promet cette voix lorsqu'elle nous dit un mot tendre de
Marivaux?

L'attendrissement, l'étonnement, la terreur, etc., vont produire des
changements différents dans les voix de ces trois femmes avec lesquelles
nous parlons musique; et _l'attendrissement_, par exemple, dans une de
ces voix, qui en parlant n'a rien de fort remarquable, va produire une
espèce de son délicieux, et qui, en un clin d'œil, par un effet
électrique et nerveux disposera tout un auditoire à la mélancolie. Avec
le système de Rossini, cette variété, cette nuance particulière des voix
ne paraîtra jamais. Toutes les voix chantent plus ou moins bien la même
musique; voilà tout: donc l'art est _appauvri_[84].

Toutes les voix ont dans leur son naturel (dans leur _metallo_) une
correspondance plus ou moins manifeste avec l'expression de tel ou tel
sentiment. J'entends par _metallo_ le _timbre_ d'une voix, sa qualité
native, laquelle est tout à fait indépendante du talent que le chanteur
qui emploie cette voix peut avoir ou ne pas avoir.

Une voix pure ou voilée, faible ou forte, pleine ou _sottile_, criarde
ou à sourdines[85], possède en soi des éléments naturels d'expressions
diverses, et par elles-mêmes plus ou moins agréables.

Pourvu qu'une voix soit juste et puisse soutenir le son d'une manière
ferme, on peut avancer qu'on trouvera tôt ou tard le moyen de la rendre
agréable, au moins pour quelques instants. Il suffit que le compositeur
veuille bien se donner la peine de trouver une cantilène dans les
intervalles _expressifs_ de cette voix. Il faut d'abord _que la
situation_ donnée par le poëte ne soit pas contraire à la qualité native
de cette voix. Est-elle douce, tendre, touchante; si la situation est
impérieuse et forte comme celles du rôle de l'_Elisabeth_ de Rossini, il
est évident que la voix dont nous parlons, ne trouvera jamais l'occasion
de briller et de faire plaisir. Tout le talent possible, toute la
sensibilité que peut avoir un chanteur, ne font rien au _metallo_ de sa
voix. On n'arrive aux miracles dans cet art qu'autant qu'une voix
assouplie par de longues études trouve une situation qui requiert
précisément le _metallo_ (la nuance d'expression native, le timbre)
qu'elle possède. C'est parce que toutes ces circonstances, si difficiles
à réunir qu'on ne peut en quelque sorte jamais les prévoir, se
rencontraient pour son bonheur, que le public de _la Scala_ faisait
répéter _cinq fois de suite_ le même air à Pacchiarotti[86].

Une fois l'originalité des voix admise, on voit paraître pour les
compositeurs le devoir de tirer parti des qualités _natives_ de chaque
voix, et par conséquent d'éviter ses inconvénients. Quel maestro serait
assez peu adroit pour confier à madame Fodor un récitatif passionné, ou
à madame Pasta un air surchargé de petits ornements rapides et
brillants? De là vient l'usage si commun en Italie pour les chanteurs du
second ordre[87] de voyager avec des airs appelés _di baule_ (de bagage,
qu'on porte avec soi comme un vêtement). Quelque musique qu'un maestro
compose et donne à chanter à ces artistes du second ordre, ils trouvent
toujours le secret d'y placer, en tout ou en partie, leurs airs de
_baule_, ce qui fait un sujet éternel de plaisanterie dans les théâtres
d'Italie.

Toutefois, par cette pratique, ces chanteurs peu habiles atteignent le
grand but de tous les arts: _ils font plaisir_. Voyez-vous la distance
immense où nous sommes de notre orchestre de Louvois, et du système
actuel de la musique dans cette salle?

Par l'effet d'un simple changement dans le mouvement, la phrase
principale d'un air peut présenter un sens presque entièrement
différent. Telle phrase qui peignait la fureur n'exprimera plus que le
dédain, et cependant, malgré ce changement dans l'expression, la voix
du pauvre chanteur, accoutumé à cette phrase, la chantera encore fort
bien, et de manière à faire grand plaisir. C'est que cette phrase
principale s'accorde mieux que toute autre: 1º avec les qualités
_natives_ de la voix du chanteur; 2º avec le genre de sensibilité qu'il
tient de la nature; 3º enfin, avec le degré d'habileté qu'il a pu
acquérir dans les Conservatoires. Par ce système, l'on n'a jamais de
chant _stentato_ (forcé); c'est le grand défaut du chant de Feydeau, qui
toutefois est de quarante ans moins barbare que celui du grand Opéra.

On voit que l'on peut être chanteur du premier ordre et ne pas savoir
lire la musique. Le talent de lire est un talent tout à fait
différent[88], et qui ne requiert que de la patience et un caractère
méthodique et froid.

Un seul opéra, quelquefois un seul air, fait, en Italie, la fortune d'un
chanteur médiocre; celle d'un artiste du premier ordre tenait, avant
Rossini, à dix ou douze airs tout au plus. L'art du chant est si
délicat, le plaisir tient à si peu de chose, qu'un chanteur n'aura
jamais de succès véritable qu'autant qu'il réunira dans un air toutes
les convenances que nous avons indiquées plusieurs fois. Rien n'est donc
mieux calculé pour le plaisir des spectateurs que les airs _di baule_.
On peut suivre de l'œil la vérité de ce principe jusque dans l'art
théâtral; avec combien de rôles mademoiselle Mars et Talma ont-ils fait
leur réputation? Le système des airs _di baule_ est fort bien inventé,
non-seulement par rapport à la médiocrité naturelle des talents dans un
art si difficile, mais aussi par rapport à l'extrême médiocrité des
ressources de beaucoup de petites villes d'Italie qui, malgré la
pauvreté de leur budget, ne laissent pas d'avoir chaque année deux ou
trois opéras très passables au moyen des airs _di baule_, et de la
réunion de deux ou trois chanteurs médiocres qui chantent fort bien un
air ou deux chacun[89].

Dès que le maestro oublie d'avoir égard au _metallo_ des voix de ses
chanteurs (aux qualités natives de leurs voix), au genre de sensibilité
qu'ils portent dans leurs rôles, au degré de talent qu'ils ont acquis
comme chanteurs (à la _bravura_), il court le risque presque certain
d'arriver, après tous ses efforts, à un opéra chanté correctement, mais
qui ne fera de plaisir à personne.

Supposons un chanteur qui ne puisse exécuter que d'une manière forcée
(_stentata_) les _volate_, les _arpeggi_, les _salti_ descendants; si le
compositeur n'évite pas avec le plus grand soin ces moyens de mélodie,
ses chants dans l'exécution peuvent arriver à ce point de ridicule,
d'exprimer tout le contraire de ce qu'il aura voulu dire. Si l'on veut
me passer un peu de simplicité dans l'expression et même dans les idées,
je vais expliquer fort clairement ma pensée. Pour représenter aux yeux
de l'âme la chute rapide et non interrompue des eaux du ciel, ou l'ordre
qu'un despote de l'Orient donne à l'un de ses esclaves de disparaître à
l'instant de sa présence, le maestro aura orné sa cantilène d'une
_volata discendente_; rien de mieux dans la partition. Arrive le grand
jour de la première représentation et le chanteur malhabile, au lieu de
nous présenter l'idée d'un roi tout puissant qui donne un ordre
respecté, fera penser toute une salle à la fois à la colère risible d'un
vieux procureur bègue, se mettant en fureur au fond de son étude. S'il
ne tombe pas jusqu'à ce degré de ridicule, du moins sa _volata_ étant
mal exécutée, l'idée de _rapidité_ ne s'offrira pas à l'auditeur, et
l'ordre terrible du despote qui veut que l'on disparaisse à l'instant de
sa présence, ne sera plus qu'une invitation fort modérée de quitter la
cour quand cela sera commode au personnage exilé. Je prie de remarquer
qu'il n'est pas un seul des ornements exécutés par la voix de Velluti,
sur lequel on ne puisse établir un raisonnement analogue. A chaque
instant, loin de l'Italie, je vois dire à la musique de Rossini presque
le contraire de ce qu'il a voulu exprimer; c'est que sa partition a
forcé le chanteur à faire tel ou tel ornement auquel souvent sa voix ne
peut pas atteindre. Alors je n'entends qu'à demi ou aux trois quarts
telle cantilène de Rossini que j'ai dans l'oreille. On sent que le
système de la musique ancienne ne créait pas la possibilité d'un tel
inconvénient. Après l'obstacle facile à éviter de quelques sons
extrêmement élevés (obstacle provenant de la voix extraordinaire de
l'artiste pour qui le compositeur avait écrit), les chanteurs se
trouvaient tout à fait les maîtres de faire usage des seuls ornements de
l'effet desquels ils étaient sûrs; et rien ne les empêchait de présenter
à l'admiration du spectateur les beautés individuelles de leur voix et
de leur talent.

Quelque dilettante instruit et qui se sera donné le plaisir d'étudier
les voix des chanteurs qui ont paru dans les neuf opéras écrits à Naples
par Rossini, m'objectera que souvent ce maître n'a pas tiré parti de
tous les avantages que présentait le genre de voix particulier à chacun
d'eux. Je n'ai rien à répondre, si ce n'est qu'apparemment le
compositeur était amoureux de sa _prima donna_, et ne voulait pas
qu'elle fût éclipsée.

A cette exception près, le chant de Rossini dans ses opéras de Naples
est la biographie non-seulement de la voix de mademoiselle Colbrand,
mais encore de celles de Nozzari, de Davide, de madame Pisaroni, etc. On
voit dans ces partitions que tous les ornements que les chanteurs
pouvaient autrefois appliquer _ad libitum_, sont devenus parties
constitutives, nécessaires et _indispensables_ des chants de Rossini:
or, comment parvenir à rendre ces chants, lorsque le chanteur n'a pas
dans la voix le même genre de facilité que Nozzari ou Davide?

Les opéras de la seconde manière de Rossini ne sont jamais ennuyeux
comme un opéra _vide_ de Mayer, par exemple; mais ils ne produisent
l'effet enchanteur qu'ils obtinrent à Naples que quand, par hasard, ils
rencontrent un chanteur qui a précisément dans la voix _le même genre
d'agréments et de facilité_ que l'artiste pour lequel le rôle a été
écrit.

On voit comment tel opéra qui a eu un succès fou à Naples peut sembler
fort ennuyeux à Louvois. Les deux publics ont raison; et il n'est point
nécessaire d'aller chercher bien loin des causes métaphysiques pour cet
effet tout simple. Le tort est tout entier aux directeurs. Quoi de plus
impertinent, par exemple, que la dernière reprise, des _Horaces_? En
Italie, on eût demandé les directeurs du théâtre, et ils auraient paru
sur la scène pour être sifflés en leur nom[90].

Quel que soit le système adopté par Rossini, à force de génie,
d'imagination et de _rapidité_, il n'est jamais ennuyeux; mais
figurez-vous le singulier effet de la musique de ses imitateurs
lorsqu'elle vient à être jouée dans un autre théâtre que celui pour
lequel ils ont travaillé. Ainsi que la musique de Rossini, elle est
presque entièrement tissue avec les agréments qu'exécutent bien les
chanteurs pour lesquels ils ont écrit, agréments desquels ils ont fait
des motifs. Ces motifs étant mal exécutés par des chanteurs dont la voix
s'y refuse, on arrive à ce degré de médiocrité intolérable dans les
beaux-arts et dans la musique plus que partout ailleurs.

Il va sans dire que toutes ces critiques du système de Rossini ne
s'appliquent nullement aux temps heureux où il écrivait:

    Ecco pietosa!...
    Di tanti palpiti,...
    Pien di contento il seno;...
    Non è ver mio ben, ch'io mora...
    Se tu m'ami, o mia regina, etc.

Ce qu'il y a d'affreux, c'est que s'il eût continué à marcher dans la
même route, probablement il eût fait encore mieux que ces airs sublimes.
Il est un peu revenu vers le temps de sa jeunesse dans quelques airs de
la _Donna del Lago_; il a été vraiment _ossianique_. Mais cet opéra est
beaucoup plus épique que dramatique.

Ai-je besoin de répéter que Velluti, le prince des chanteurs actuels,
tout en exécutant les difficultés les plus étonnantes, abuse souvent de
ses moyens au point d'opprimer les chants du maestro, et de les rendre
fort difficiles à reconnaître? Jamais Velluti ne donne le plaisir
d'entendre un chant simple. Il ne chante presque jamais la musique de
Rossini. Velluti veut avant tout voir des transports d'admiration dans
la salle; il y est accoutumé. Or, il ne peut pas, par exemple, exécuter
les _scale in giù_ (les gammes en montant), ornement si facile à
mademoiselle Colbrand et si prodigué pour elle. Il suit de là que toute
la musique écrite pour mademoiselle Colbrand ou ne peut être exécutée
par Velluti, ou ne produirait qu'un effet médiocre, et n'aurait pour
tout résultat qu'un succès d'estime.




CHAPITRE XXXIV

QUALITÉ DE LA VOIX


Un cor de chasse s'entend dans les montagnes d'Écosse, bien au delà de
la portée de la voix de l'homme. Voilà le seul rapport sous lequel l'art
soit parvenu à surpasser la nature, la _force du son_. Sous le rapport
bien autrement important de l'accentuation et de l'agrément, la voix de
l'homme est encore supérieure à tous les instruments, et l'on peut même
dire que les instruments ne plaisent qu'à proportion qu'ils parviennent
à se rapprocher de la voix humaine.

Il me semble, que si dans un moment de tranquillité pensive et de douce
mélancolie, nous voulons interroger notre âme avec soin, nous y lirons
que le charme de la voix provient de deux causes:

1º La teinte de passion, qu'il est impossible qu'une voix ne porte pas
dans ce qu'elle chante. La voix des cantatrices les plus froides,
mesdames Camporesi, Fodor, Festa, etc., exprime toujours, à défaut
d'autre sentiment, une certaine joie vague. Je ne cite pas madame
Catalani; sa voix miraculeuse produit cette sorte d'impression qui
remplit l'âme à l'aspect d'un prodige. Ce trouble de notre cœur nous
empêche d'abord d'apercevoir la belle et noble impassibilité de cette
cantatrice unique. On peut se figurer, par plaisir, la voix de madame
Catalani réunie à l'âme passionnée et au talent dramatique de madame
Pasta. En suivant un instant ce roman, on trouvera des regrets, mais en
revanche on restera convaincu que la musique est le plus puissant des
beaux-arts[91].

2º Le second avantage de la voix, c'est la parole; elle indique à
l'imagination des auditeurs le genre d'images qu'ils doivent se figurer.

Si la voix humaine, comparée aux instruments, a moins de force, elle
possède à un degré bien autrement parfait le pouvoir de graduer les
sons.

La variété des inflexions, c'est-à-dire, l'impossibilité pour la voix,
d'être _sans passion_, l'emporte de beaucoup à mes yeux sur l'avantage
de prononcer des paroles.

Les mauvais vers qui forment un air italien, d'abord, par l'effet des
répétitions de paroles, ne sont pas entendus comme vers; c'est de la
prose qui arrive à l'oreille des spectateurs[92]: ensuite ce ne sont pas
les mots les plus forts, tels que _je vous hais à la mort_, ou _je vous
aime à la folie_, qui font la beauté d'un vers; ce sont les _nuances_,
soit dans la position des mots, soit dans les paroles elles-mêmes, qui
_prouvent_ la vérité de la passion et qui réveillent notre sympathie:
or, les nuances ne peuvent pas être admises, faute de place, dans les
cinquante ou soixante mots qui forment un air italien; donc les paroles
ne peuvent jamais être qu'un simple _canevas_; c'est la musique qui se
charge de le couvrir de brillantes couleurs.

Exigez-vous une nouvelle preuve que les paroles ne sont dans la musique
que pour y remplir des fonctions très secondaires, et pour n'y servir en
quelque sorte que comme _étiquettes du sentiment_? Voyez un air chanté
avec l'accent de la passion, par madame Belloc ou mademoiselle Pisaroni,
et le même air chanté un instant après par quelque savante serinette du
Nord. La chanteuse froide prononcera les mêmes paroles: _io fremo_,
_mio ben_, _morir mi sento_; le tout sans dissiper la glace qui pèse sur
nos cœurs.

Une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que
le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peu importe que
nous entendions bien distinctement les paroles du reste de l'air;
l'essentiel, c'est qu'elles soient chantées avec l'accent de la passion.
De là vient qu'on assiste avec un sensible plaisir à un opéra bien
chanté, quoique les paroles soient dans une langue étrangère; il suffit
qu'une personne de la loge vous donne le _mot_ des principaux airs.
C'est ainsi que l'on peut voir avec plaisir un excellent acteur tragique
jouant dans une langue dont on comprend à peine quelques paroles. Je
conclurai de ces observations que l'_accent_ des paroles a beaucoup plus
d'importance en musique que les paroles elles-mêmes.

L'expression est le premier mérite d'un chanteur.

Tous les succès que l'on peut obtenir dans l'art du chant, sans ce genre
de mérite ou avec une faible part d'expression, sont de peu de durée, ou
peuvent se rapporter à une partialité accidentelle de la part des
spectateurs, et qui provient de quelque cause étrangère à l'art: la
beauté d'une actrice, ses bons sentiments politiques, etc.

On cite en Italie des prophéties singulières, et dont l'accomplissement
a été ponctuel. Un amateur de Naples parlant de deux cantatrices, l'une
portée aux nues par le public, l'autre à peine tolérée, s'écria au
milieu du parterre de San-Carlo, dans un de ces mouvements d'indignation
passionnée et d'enthousiasme qui ne sont pas rares en ce pays: «Encore
trois ans, et vous mépriserez ce que vous applaudissez; encore trois
ans, et vous porterez aux nues ce que vous négligez.» A peine dix-huit
mois s'étaient écoulés, que la prophétie était accomplie; la cantatrice
qui chantait avec expression l'avait entièrement emporté sur celle qui
avait reçu de la nature une beaucoup plus belle voix. C'est à peu près
comme dans la société un très bel homme et un homme d'infiniment
d'esprit. La même révolution dans le goût du public napolitain aurait eu
lieu, quoique moins rapidement, si la cantatrice sans expression, au
lieu d'une voix superbe (don gratuit du hasard) avait chanté _di
bravura_ (avec beaucoup d'acquis).




CHAPITRE XXXV

MADAME PASTA


Je cède à la tentation d'essayer un portrait musical de madame Pasta. On
peut dire qu'il n'y eut jamais d'entreprise plus difficile; le langage
musical est ingrat et insolite; à chaque instant les mots vont me
manquer; et quand j'aurais le bonheur d'en trouver pour exprimer ma
pensée, ils présenteraient un sens peu clair à l'esprit du lecteur.
D'ailleurs il n'est peut-être pas un dilettante qui n'ait sa phrase
toute faite sur madame Pasta, et qui ne soit mécontent de ne pas la
retrouver ici; et dans la juste admiration que cette grande cantatrice
inspire au public, le lecteur le plus bienveillant trouvera son portrait
sans couleur, et mille fois au-dessous de ce qu'il attendait.

Rossini n'a jamais écrit pour madame Pasta. Le hasard lui fit rencontrer
l'aimable et gracieuse Marcolini, et il fit la _Pietra del paragone_; la
magnifique Colbrand, et il composa l'_Elisabeth_; le passionné et
terrible Galli, et nous eûmes à admirer des personnages tels que le
_Fernando_ de la _Gazza ladra_, et le Mahomet du _Maometto secondo_.

Si le hasard offrait à Rossini une actrice jeune, belle, remplie d'âme
et d'intelligence, ne s'écartant jamais dans ses gestes de la simplicité
la plus vraie et la plus suave, et cependant toujours fidèle aux formes
du _beau idéal_ le plus pur; si, avec des talents aussi extraordinaires
pour le théâtre, Rossini trouvait une voix qui à chaque instant
reproduit parmi nous les ravissements que donnaient jadis les chanteurs
de la bonne école, une voix qui sait rendre touchante la plus simple
parole d'un récitatif, ou dont les accents puissants forcent les cœurs
les plus rebelles à partager l'émotion qu'ils expriment dans un grand
air; sans doute nous verrions Rossini oublier sa paresse comme par
miracle, étudier de bonne foi la voix de madame Pasta, et chercher à
écrire dans ses cordes. Inspiré par les talents sublimes de sa _prima
donna_, Rossini retrouverait l'ardeur qui l'enflammait à son début dans
la carrière, et les chants délicieux et simples qui commencèrent sa
gloire. Quels chefs-d'œuvre ne viendraient pas alors illustrer le
théâtre Louvois? et avec quelle rapidité Paris ne prendrait-il pas, dans
l'opinion de l'Europe, le rang musical qu'occupent seuls aujourd'hui
les publics de Naples et de Milan?

Après avoir entendu la prière de Roméo et Juliette, épreuve décisive
pour le talent d'une cantatrice; après avoir reconnu comment madame
Pasta sait chanter _di portamento_, comment elle nuance les ports de
voix, comment elle sait accentuer, lier et soutenir avec égalité un long
période vocal, je ne fais nul doute que Rossini ne consente à lui
sacrifier une partie de son système, et à élaguer un peu la forêt de
petites notes qui surchargent ses cantilènes.

Pleinement convaincu de la sagesse et du bon goût dont madame Pasta fait
preuve dans les _fioriture_ de son chant, et sachant combien l'effet des
agréments est plus sûr quand ils naissent de l'émotion et de l'invention
_spontanée_ du chanteur, Rossini s'en remettrait sans doute pour les
ornements à l'inspiration de cette grande cantatrice.

Les vrais _dilettanti_ qui paraissent à Louvois, non pas parce que ce
théâtre est à la mode, mais parce qu'ils y trouvent des émotions
profondes, et que je suppose, je crois avec raison, sensibles à tous les
genres de beauté comme à toutes les sortes de gloire, réfléchiront à ce
qu'ils éprouveraient si, accoutumés dès longtemps à n'entendre à la
tribune nationale que des discours écrits, il leur était donné tout à
coup d'y voir paraître un Mirabeau ou un général Foy, improvisant avec
tout l'abandon du génie. Eh bien! la différence est au moins aussi
frappante entre une cantatrice chantant du mieux qu'elle peut une
musique écrite pour une autre, et qui ne lui laisse aucune liberté,
aucun moyen de donner jour à ses inspirations, et cette même cantatrice
exécutant des cantilènes composées pour sa voix, c'est-à-dire
non-seulement dans ses cordes, mais encore dans la couleur et la
physionomie générale de son talent.

Parmi tous les opéras dans lesquels madame Pasta a eu des rôles depuis
qu'elle est à Paris, je ne vois que les second et troisième actes de
_Roméo_ qui conviennent à peu près bien aux conditions de sa voix et de
sa manière de la conduire. En cherchant dans tous les autres ouvrages
qu'elle a chantés ici, j'aurais peine à nommer trois morceaux qui
remplissent exactement ces conditions nécessaires; et cependant madame
Pasta charme tous les cœurs avec cette musique qui, à chaque instant,
contrarie sa voix et demande des tours de force[93]! Il ne s'est
peut-être jamais rencontré de cantatrice qui ait acquis et mérité de la
gloire sous de telles conditions. Figurez-vous maintenant, ô vous qui
savez aimer les vrais charmes de la musique, Rossini composant _avec
conscience_ pour un tel talent!

C'est alors seulement que l'on pourra juger de tout ce que peut être
madame Pasta. On voit combien son amour-propre gagnerait à parcourir les
divers théâtres d'Italie, maintenant que Paris l'a fait connaître à
l'Europe. Si quatre ou cinq fois par an elle chantait des opéras
nouveaux, et composés _exprès pour sa voix_, je ne fais pas de doute
qu'en deux ou trois ans son talent ne parût doubler. Avec la renommée
dont elle jouit déjà, on peut juger si les maestri, pour mériter qu'elle
adoptât leurs opéras et qu'elle fît leur gloire, seraient attentifs à
lui plaire et à étudier, pour s'y conformer, la nature de sa voix et sa
manière habituelle de la conduire[94].

Je demande maintenant au lecteur de redoubler de patience; je vais, de
mon côté, redoubler d'efforts pour être lucide, et d'ailleurs je promets
d'être court.

La voix de madame Pasta a une étendue considérable. Elle donne d'une
manière sonore le _la_ sous les lignes, et s'élève jusqu'à l'_ut_ dièse
et même jusqu'au _ré_ aigu. Madame Pasta a le rare avantage de pouvoir
chanter la musique de contralto comme celle de soprano[95]. J'oserai
dire, malgré mon peu de science, qu'il me semble que la véritable
position de sa voix est le _mezzo-soprano_. Le maestro qui écrirait pour
elle devrait placer le tissu ordinaire de ses chants dans la voix de
_mezzo-soprano_, et se servir ensuite en passant, et par occasion, de
toutes les autres cordes de cette voix si riche. Beaucoup de ces cordes
non seulement sont fort belles, mais produisent une certaine vibration
sonore et magnétique qui, je crois, par un mélange d'effet physique non
encore expliqué jusqu'ici, s'empare avec la rapidité de l'éclair de
l'âme des spectateurs.

Nous arrivons à une particularité bien singulière de la voix de madame
Pasta; elle n'est pas toute d'un seul _metallo_, comme on dirait en
Italie (d'un même _timbre_), et cette différence dans les sons d'une
même voix est un des plus puissants moyens d'expression dont sait se
prévaloir l'habileté de cette grande cantatrice.

Les Italiens disent de cette sorte de voix qu'elle a plusieurs
_registres_[96], c'est-à-dire des _physionomies différentes_, suivant
les diverses parties de l'échelle musicale où elle vient se placer.
Quand beaucoup d'art et surtout une exquise sensibilité ne servent pas
de guides dans l'usage de ces divers registres, ils ne paraissent que
comme des inégalités dans la voix, et forment un défaut choquant qui
repousse par la dureté tout plaisir musical. La Todi, Pacchiarotti, et
un grand nombre de chanteurs du premier ordre, ont montré jadis comment
on pouvait changer en beautés des désavantages apparents, et en tirer
des effets d'une originalité séduisante. L'histoire de l'art tendrait
même à faire croire que ce n'est pas avec une voix également argentine
et inaltérable dans toutes les notes de son extension que l'on obtient
le chant vraiment passionné. Jamais une voix d'un timbre parfaitement
inaltérable, ne pourra atteindre à ces sons voilés et en quelque sorte
suffoqués qui peignent avec tant de force et de vérité certains moments
d'agitation profonde et d'angoisse passionnée.

Des dilettanti fort instruits qui voulurent bien, à Trieste, m'admettre
dans leur société, m'ont répété plusieurs fois que la Todi, l'une des
dernières cantatrices du grand siècle[97], avait une voix et un talent
tout à fait analogues à celui de madame Pasta.

La Todi eut à lutter avec un miracle de l'art et de la nature; la Mara
ne possédait pas seulement une voix extrêmement belle et _molta bravura_
(un art infini), mais elle était encore remarquable par une excellente
école et beaucoup d'expression. Toutefois, par le suffrage des gens nés
pour les arts, lesquels, après un an ou deux, ne manquent jamais de
faire partager au public leur manière de voir, la Todi l'emporta sur sa
rivale; son chant avait été plus souvent l'écho de leurs sentiments.

C'est avec une étonnante habileté que madame Pasta unit la voix de tête
à la voix de poitrine; elle a l'art suprême de tirer une fort grande
quantité d'effets agréables et piquants de l'union de ces deux voix.
Pour aviver le coloris d'une phrase de mélodie ou pour en changer la
nuance en un clin d'œil, elle emploie le _falsetto_ jusque dans les
cordes du milieu de son diapason, ou bien alterne les notes de
_falsetto_ avec celles de poitrine. Elle fait usage de cet artifice avec
la même facilité de _fusion_, dans les tons du milieu comme dans les
tons les plus aigus de sa voix de poitrine.

La voix de tête de madame Pasta a un caractère presque opposé à sa voix
de poitrine; elle est brillante, rapide, pure, facile et d'une admirable
légèreté. En descendant, la cantatrice peut avec cette voix _smorzare il
canto_ (diminuer le chant) jusqu'à rendre en quelque sorte douteuse
l'existence des sons.

Il fallait des couleurs aussi touchantes à l'âme de madame Pasta et des
moyens aussi puissants pour qu'elle pût atteindre à la force
d'expression que nous lui connaissons, expression toujours vraie, et,
quoique modérée par les règles du _beau idéal_[98], toujours pleine de
cette énergie brûlante et de cette force extraordinaire qui électrisent
tout un théâtre. Mais que d'art il a fallu à cette aimable cantatrice,
que d'études lui ont été nécessaires pour retirer ces effets sublimes de
deux voix tellement opposées!

Cet art se perfectionne sans cesse; les effets qu'il obtient sont tous
les jours plus étonnants, et la puissance de ce grand talent sur les
auditeurs ne peut désormais que s'accroître; car depuis longtemps la
voix de madame Pasta a surmonté tous les obstacles physiques qui
pouvaient s'opposer à l'apparition du plaisir musical; elle séduit
aujourd'hui l'oreille de ses heureux auditeurs comme elle sait
électriser leurs âmes. Ils lui doivent à chaque nouvel opéra des
émotions plus vives, ou des nuances nouvelles du même plaisir. Elle
possède l'art d'imprimer une couleur _musicale_ nouvelle, non pas par
l'accent des paroles et en sa qualité de grande tragédienne, mais _comme
cantatrice_, à des rôles en apparence assez insignifiants, par exemple
le rôle d'_Elcia_ dans _Mosè_[99].

Comme toutes les voix humaines, la voix de madame Pasta rencontre, de
temps à autre, certaines _positions_ incommodes dont elle ne peut
surmonter la difficulté, ou dans lesquelles tout au moins elle perd ce
pouvoir, tellement habituel chez elle, de produire le plaisir musical,
et, par le plaisir de l'oreille, l'entraînement des cœurs. Ces occasions
fort rares font désirer encore plus vivement de l'entendre une fois au
moins dans un opéra écrit pour sa voix.

Je regarderais comme presque impossible la tâche d'indiquer un ornement
mis en usage par madame Pasta qui n'ait pas toutes les grâces de la
bonne école et qui ne puisse servir de modèle. Fort modérée dans l'usage
des _fioriture_, elle ne les emploie que pour augmenter la force de
l'expression; et remarquez que ses _fioriture_ ne durent jamais que
juste le temps pendant lequel elles sont utiles. Je n'ai jamais
rencontré dans son chant de ces longs agréments qui rappellent un peu
les distractions des grands parleurs, et durant lesquels il semble que
le chanteur s'oublie, ou que, chemin faisant, il change de pensée. Le
public nommera pour moi des chanteurs à réputation, chez lesquels se
reproduit fort souvent ce défaut assez plaisant à observer. Je ne veux
pas troubler le plaisir des demi-connaisseurs par qui je vois applaudir
ces agréments avec transports. Souvent un _gorgheggio_ commence d'une
manière légère et rapide et dans le style tout à fait bouffe, pour finir
bientôt après par la tragédie, et par tout ce qu'il y a de plus sérieux
et de plus emporté; ou bien, après avoir commencé avec toute la gravité
et le sérieux possibles, ne sachant plus que faire à moitié chemin, on
voit le chanteur se jeter dans la légèreté bouffe. Le même _manque
d'âme_ inspire ces fautes au chanteur, et empêche le spectateur de s'en
apercevoir. C'est une des meilleures épreuves que je connaisse pour
juger les amateurs à goût _appris_. Lorsque je vois applaudir ces
_gorgheggi_ dans la _Gazza ladra_ ou dans _Tancrède_, je me rappelle
l'anecdote d'un seigneur fort connu faisant son travail avec un grand
roi, et pendant une heure lui lisant un long rapport sur les
attributions de sa charge; le roi semblait prendre grand plaisir à cette
lecture, en apparence assez peu amusante: c'est que le seigneur tenait
le papier à l'envers, et dans le fait ne savait pas lire. Tel paraît, à
mes yeux, un dilettante qui applaudit avec transport un agrément qui a
deux sens opposés, et qui ne dit _blanc_ au commencement que pour dire
_noir_ à la fin. La position du personnage est triste ou gaie, et dans
les deux cas l'applaudissement est également absurde.

De quels termes pourrais-je me servir pour parler des inspirations
célestes que madame Pasta révèle par son chant, et des aspects de
passion sublimes ou singuliers qu'elle sait nous faire apercevoir!
Secrets sublimes, bien au-dessus de la portée de la poésie, et de tout
ce que le ciseau des Canova ou le pinceau des Corrège peut nous révéler
des profondeurs du cœur humain. Peut-on se souvenir sans frémir, du
moment où Médée attire à elle ses enfants en portant la main sur son
poignard, puis les repousse comme agitée par un remords? Quelle nuance
ineffable, et qui, ce me semble, mettrait au désespoir le plus grand
écrivain!

Rappellerai-je la réconciliation d'Enrico avec son ami Vanoldo, dans le
fameux duetto

    È deserto il bosco intorno[100];

et la manière dont est amené le sentiment qui fait que Enrico pardonne:

    Ah! chi può mirarla in volto
    E non ardere d'amor!

J'aurais dix passages à noter dans chacun des rôles de madame Pasta. Les
douze mesures qu'elle chante dans _Tancrède_, lorsqu'elle paraît sur le
char, après la mort d'Orbassan, ne sont rien comme musique, et cependant
quelle nuance admirable! comme ce chant est différent de tout autre!
comme on y voit bien le _calme triste_ qui suit une victoire qui ne
donne pas le bonheur à Tancrède, ne prouvant pas l'innocence d'Aménaïde!
comme on y discerne bien l'absence de cette vie, de cette animation qui
soutenait le jeune guerrier avant le combat, lorsque la nécessité de
vaincre pour sauver la vie d'Aménaïde l'enflammait, et lorsqu'un peu de
doute de la victoire l'empêchait en quelque sorte de voir toute
l'horreur de son sort!

Pour madame Pasta, la même note dans deux situations de l'âme
différentes n'est pas, pour ainsi dire, le même son.

Voilà tout simplement le sublime de l'art du chant. J'ai vu trente
représentations de _Tancrède_, et le chant de la cantatrice suit de _si
près_ les _inspirations actuelles_ de son cœur, que je puis dire, par
exemple, du _tremar Tancredi_, que madame Pasta l'a dit quelquefois avec
la teinte d'une douce ironie; d'autres jours, avec l'inflexion de
l'homme brave, qui assure qu'il n'y a rien à redouter et qui engage à
rassurer la personne qui a des craintes: quelquefois c'est une
désagréable surprise déjà accompagnée de ressentiment, mais Tancrède
songe que c'est Aménaïde qui parle, et la nuance de colère fait place au
sourire de la réconciliation.

Ne trouvant pas de langage pour rendre les nuances du chant, l'on voit
que j'essaie de prouver leur existence par les nuances du jeu. Je
supprime sept à huit longues pages qui m'étaient nécessaires pour faire
remarquer trois nuances de chant différentes à chaque représentation de
_Tancrède_. Les personnes qui auraient eu la patience de lire ces huit
pages distingueront d'elles-mêmes ces nuances, et bien d'autres qui
m'ont échappé. Cette brochure aura quelques exagérations de moins aux
yeux de la partie _prosaïque_ de la société. Ces nuances-là, qui, chez
madame Pasta, changent à chaque représentation de _Tancrède_, sont
l'_infiniment petit_ qu'aucun maestro ne peut parvenir à noter. Et quand
il essaierait de l'écrire comme l'a fait Rossini depuis son arrivée à
Naples en 1815, il est évident que tel _mordente_, tel agrément fort bon
en lui-même, ne convient pas à l'état où se trouvent la voix et l'âme de
l'actrice le soir du 30 septembre. Dès lors, il est de toute
impossibilité qu'elle excite les transports du public[101], en exécutant
cet agrément à cette représentation du 30 septembre.

Le vulgaire des amateurs veut l'agrément _accoutumé_ à tel passage, et,
de quelque manière qu'il soit exécuté, il applaudit. Je ne parle ni de
ces gens-là ni à ces gens-là[102]. Je suis convaincu que même hors de
l'Italie, et dans les pays où l'on chante faux à la messe, il y a des
dilettanti pour qui un esprit délicat est, si j'ose parler ainsi, comme
un microscope qui leur fait voir nettement les moindres nuances du
chant.

A de telles personnes je n'ai point d'excuses à faire pour mon
enthousiasme. J'aurais bien des pages à écrire si je voulais noter
toutes les créations de madame Pasta. J'appelle _créations_ de cette
grande cantatrice certains moyens d'expression auxquels il est plus que
probable que le maestro qui écrivit les notes de ses rôles n'avait
jamais songé.

Je citerai pour premier exemple l'accent placé sur ce vers,

    Avro contento il cor,

dans l'air _ombra adorata aspetta_ de Roméo, et le mouvement plus
rapide[103] imprimé à la cantilène. C'est aussi une belle création que
l'inflexion donnée aux vers précédents qui appartiennent à la même
scène:

    Io ti sento, mi chiami
    A seguirti fra l'ombre, etc.

Tous les dilettanti de Louvois se rappellent la soirée où madame Pasta
employa, pour la première fois, ces nouveaux artifices de chant, et le
saisissement, bien plus flatteur[104] que des applaudissements, qu'ils
excitèrent dans le public; et pourtant, à chacune des vingt ou trente
représentations du même opéra qui avaient précédé, les spectateurs
auraient juré que cette charmante cantatrice avait atteint dans ce rôle
le dernier degré de la perfection.

Ce même soir, au moment où madame Pasta employait avec le plus de
bonheur l'artifice de l'opposition de ses deux voix, un aimable
Napolitain, connu par son goût pour la musique et par ses succès, me
dit, avec un feu que je donnerais tout au monde pour pouvoir reproduire
ici: «Ces changements de sons dans cette voix sublime me rappellent une
sensation de bonheur tendre que j'ai trouvée quelquefois durant les
nuits si pures de notre malheureuse patrie, lorsque des étoiles
scintillantes se détachent si bien sur un ciel d'un bleu foncé; c'était
lorsque la lune éclaire ce paysage enchanteur que l'on aperçoit de cette
rive de Mergelina que je ne verrai plus. L'île de Capri se détachait
dans le lointain au milieu des flots d'argent d'une mer mollement agitée
par la brise rafraîchissante de minuit. Insensiblement une nuée légère
vient voiler l'astre des nuits, et sa lumière semble, durant quelques
instants, plus suave et plus tendre; l'aspect de la nature en est plus
touchant, l'âme est attentive. Bientôt l'astre se montre de nouveau plus
pur et plus brillant que jamais, inondant nos rivages de sa lumière vive
et pure; et le paysage reparaît aussi dans tout l'éclat de sa vive
beauté. Eh bien! la voix de madame Pasta, dans ces changements de
_registres_, me donne la sensation de cette lumière plus touchante et
plus tendre qui se voile un instant pour reparaître bientôt mille fois
plus brillante[105].

«Au coucher du soleil, lorsqu'il disparaît derrière le Pausilippe, notre
cœur semble se laisser aller naturellement à une douce mélancolie; je ne
sais quoi de sérieux s'empare de nous; notre âme semble se mettre en
harmonie avec le soir et sa tranquille tristesse. Ce sentiment, je viens
de l'éprouver, mais avec un mouvement plus rapide, quand madame Pasta a
dit:

    Ultimo pianto!

«C'est aussi le sentiment qui s'empare de moi, mais d'une manière plus
durable, aux premières journées froides de septembre, suivies d'une
brume légère sur les arbres qui annonce l'approche de l'hiver et la
mort des beautés de la nature.»

En sortant d'une représentation dans laquelle madame Pasta nous a
transportés, l'on ne peut se rappeler autre chose que l'extrême et
profonde émotion dont elle nous a saisis. C'est en vain que l'on
chercherait à se rendre un compte plus distinct d'une sensation si
profonde et si extraordinaire. On ne sait où se prendre pour admirer.
Cette voix n'a point un timbre (_metallo_) extraordinaire; elle ne doit
point ses effets à une flexibilité surprenante; ce n'est point non plus
une extension inaccoutumée; c'est uniquement et tout simplement le chant
qui part du cœur,

    Il canto che nell'anima si sente,

et qui séduit et entraîne en deux mesures tous les spectateurs qui ont
pleuré en leur vie pour autre chose que de l'argent ou des croix.

Je pourrais faire une assez longue énumération de toutes les difficultés
que la nature avait opposées à madame Pasta, et qu'elle a dû surmonter
pour que son âme pût, _au moyen du chant_, électriser celle des
spectateurs. Tous les jours nous la voyons remporter de nouveaux
triomphes et se rapprocher de la perfection; chacun de ses pas est
marqué par une de ces petites créations dont je parlais naguère. Je
m'étais fait dicter par un musicien savant une énumération que je
supprime parce qu'elle exigerait du _savoir technique_ pour être
comprise; ce n'est point en anatomiste, mais, si je puis, en peintre que
je veux parler de la beauté, et, dans mon ignorance, ce ne sont point
les savants que je prétends endoctriner.

On a demandé aux amis de madame Pasta quel avait été son maître comme
actrice. Elle n'en eut jamais d'autre qu'un cœur propre à sentir
vivement les moindres nuances de passion, et une admiration passionnée
et allant jusqu'au ridicule pour le _beau idéal_. A Trieste, un pauvre
enfant de trois ans qui s'approche d'elle, et qui demandait l'aumône
pour sa mère aveugle, la fait fondre en larmes sur le port où elle se
promenait avec quelques amis; elle lui donne tout ce qu'elle avait. Les
amis qui étaient avec elle parlent de charité, se mettent à louer la
bonté de son cœur, etc. Quand elle a essuyé ses larmes: «Je n'accepte
point vos louanges, leur dit-elle. Cet enfant m'a demandé l'aumône d'une
manière sublime. J'ai vu en un clin d'œil, tous les malheurs de sa mère,
la misère de leur maison, le manque de vêtements, le froid qu'ils
souffrent bien des fois. Je serais une grande actrice si, dans
l'occasion, je pouvais trouver un geste exprimant le profond malheur
avec cette vérité.»

Ce sont, je crois, des milliers d'observations de ce genre, dont madame
Pasta avait la conscience dès l'âge de six ans, qu'elle se rappelle
distinctement, et dont elle se sert à la scène dans le besoin, qui lui
valurent son talent et lui ont servi de modèle. J'ai entendu dire à
madame Pasta qu'elle a les plus grandes obligations à de'Marini, l'un
des premiers acteurs d'Italie, et à la sublime Pallerini, l'actrice
formée par Viganò pour jouer dans ses ballets les rôles de Myrrha, de
Desdemona et de la Vestale.

Comme cantatrice, madame Pasta est trop jeune pour avoir pu voir à la
scène la Todi, Pacchiarotti, Marchesi ou Crescentini; elle n'a même
jamais eu, ce me semble, l'occasion de les entendre au piano; et
pourtant les dilettanti qui ont entendu ces grands artistes s'accordent
à dire qu'elle semble leur élève. Elle n'a d'obligation pour le chant
qu'à madame Grassini, avec laquelle elle a chanté pendant une saison à
Brescia[106].




CHAPITRE XXXVI

LA DONNA DEL LAGO


On peut dire qu'à Naples, après l'_Élisabeth_, les pièces de Rossini
n'ont réussi qu'à force de génie. Son principal mérite était d'avoir un
style différent de celui de Mayer et des autres compositeurs savants et
sans idées qui l'avaient précédé. Dans le genre ennuyeux de l'opéra
séria, il portait une vie inconnue avant lui. Peut-être, sans le
mécontentement public contre Barbaja et tout ce qui tenait à son
entreprise, Rossini se serait-il négligé. Je l'ai vu se trouver mal à
cause des sifflets. C'est beaucoup pour un homme en apparence si
indifférent, et d'ailleurs si sûr de son mérite. C'était à la première
représentation de la _Donna del Lago_, opéra tiré d'un mauvais poëme de
Walter Scott.

Ce jour-là, le premier sentiment fut de plaisir. La première décoration
représentait un lac solitaire et sauvage du nord de l'Écosse sur lequel
la Dame du Lac, fidèle à son nom, se promène seule dans une barque
qu'elle dirige elle-même. Cette décoration était un chef-d'œuvre. Toutes
les imaginations furent transportées en Écosse et prêtes à s'occuper
d'aventures ossianiques. Mademoiselle Colbrand, tout en faisant voguer
sa barque avec beaucoup de grâce, chanta son premier air, et fort bien.
Le public mourait d'envie de siffler, mais il n'y avait pas moyen. Le
duetto qui suit avec Davide fut chanté avec beaucoup d'art. Enfin
Nozzari parut; il entrait par le fond de la scène, qui, ce soir-là, se
trouvait à une distance vraiment prodigieuse de la rampe. Son rôle
commençait par un port de voix. Il donna un éclat de voix magnifique, et
d'une force à être entendu de la rue de Tolède; mais comme lui-même, du
fond de la scène, n'entendait pas l'orchestre, ce port de voix se trouva
à un quart de ton peut-être au-dessous de ce qu'il devait être. Je me
rappelle encore le cri soudain du parterre et sa joie d'avoir un
prétexte pour siffler. Une ménagerie de lions rugissants à qui l'on
ouvre les barreaux de leur cage, Éole déchaînant les vents en furie,
rien ne peut donner une idée, même imparfaite, de la fureur d'un public
napolitain offensé par un son faux, et trouvant une juste raison pour
satisfaire une vieille haine.

L'air de Nozzari était suivi de l'apparition d'une quantité de bardes,
qui viennent animer à la guerre l'armée écossaise qui marche au combat.
Rossini avait eu l'idée de lutter avec les trois orchestres du bal de
_Don Juan_; il avait divisé son harmonie en deux parties, savoir, le
chœur des bardes, et la marche militaire avec accompagnement de
trompettes qui, après avoir paru séparément, sont entendues en même
temps[107]. Ce jour (4 octobre 1819) était un jour de gala; le théâtre
était illuminé, la cour n'y était pas; rien ne pouvait retenir l'extrême
gaieté des jeunes officiers qui remplissent _par privilège_ les cinq
premières banquettes du parterre, et qui avaient bu à la santé du roi en
sujets loyaux et fidèles. L'un de ces messieurs, au premier son des
trompettes, se mit à imiter, avec sa canne, le bruit d'un cheval au
galop. Le public saisit cette idée, et à l'instant le parterre est plein
de quinze cents écoliers qui imitent de toutes leurs forces et en mesure
le bruit d'un cheval au galop. Les oreilles du pauvre maître de musique
ne purent tenir à un tel tapage, il se trouva mal.

La même nuit, pour tenir un engagement contracté quelque temps
auparavant, il dut monter en voiture et courir en toute hâte à Milan.
Quinze jours après, nous sûmes qu'en arrivant à Milan, et sur toute la
route, il avait répandu la nouvelle que la _Donna del Lago_ était allée
aux nues. Il croyait mentir, et il doit, avoir tous les honneurs du
mensonge; cependant il disait vrai. Le 5 octobre, le public si éclairé
de Naples avait senti toute l'étendue de son injustice; il applaudit
l'opéra comme il mérite de l'être, c'est-à-dire avec transport. On avait
diminué de moitié le nombre des trompettes qui accompagnaient les
bardes, et qui, le premier soir, étaient réellement assourdissantes.

Je me souviens que nous autres bonnes gens, nous disions le soir du 5
octobre, à la soirée de la princesse de Belmonte: «Au moins si ce pauvre
Rossini pouvait savoir son succès en route, il serait consolé! quel
triste voyage il va faire!» Nous avions oublié le gasconisme du
personnage.

Si je n'étais pas honteux de la grosseur démesurée de la présente
brochure, je hasarderais une analyse suivie de la _Donna del Lago_.
C'est un ouvrage plutôt épique que dramatique. La musique a vraiment une
couleur ossianique et une certaine énergie sauvage extrêmement piquante.
Après la chute du premier jour, on ne se lassa pas d'applaudir la
cavatine et duetto

    O matutini albori,

chanté par Davide et mademoiselle Colbrand. Il y règne une fraîcheur et
une _bonne foi_ de sentiment d'un effet délicieux.

Le chœur de femmes

    D'Inibaca donzella,

le petit duetto

    Le mie barbare vicende,

de Davide et mademoiselle Colbrand, l'air

    O quante lagrime!

de mademoiselle Pisaroni, sont des chefs-d'œuvre.

Le _finale_ est extrêmement remarquable et vraiment original.

On admira dans le second acte le terzetto

    Alla ragion deh'ceda!

et l'air

    Ah si pera,

de mademoiselle Pisaroni, à qui cet opéra valut le rang de cantatrice du
premier ordre.

Les passions sont moins vives dans cet opéra que dans _Otello_, mais les
cantilènes me semblent plus belles. Le chant est en général plus
_spianato_, plus simple; par exemple, l'air délicieux et si tendre:

    Ma dov'è colei che accende?

Les dilettanti de Naples jugèrent que, dans la _Donna del Lago_, Rossini
avait fait un pas pour revenir au style de sa première jeunesse, au
système dans lequel sont écrits l'_Inganno felice_, et le _Demetrio_;
sur quoi je ferai observer que _Demetrio e Polibio_ et surtout
_Tancrède_ sont écrits dans le style qui, _à mes yeux_, est le plus
beau, dans le mélange proportionnel de mélodie et d'harmonie le plus
favorable pour l'effet; ce qui ne veut nullement dire que _Tancrède_
présente les meilleures idées possibles, et que ce soit le meilleur
opéra de Rossini. Il acquit depuis plus de profondeur et d'énergie, mais
ses idées sont un peu déparées par les effets d'un faux système.




CHAPITRE XXXVII

DE HUIT OPÉRAS DE ROSSINI


Il y a plusieurs opéras de Rossini desquels je dirai fort peu de chose;
je ne les ai jamais vus, ou bien ils sont inconnus à Paris.

Le chant

    O crude stelle!

d'_Adelaïde di Borgogna_ joué à Rome en 1818, est admirable comme
faisant beaucoup de plaisir et comme peignant juste le désespoir dans un
cœur de seize ans (le désespoir de miss Ashton de Walter Scott).--Quel
sens peut avoir une telle phrase pour le lecteur, qui voit peut-être
pour la première fois le nom d'_Adelaïde di Borgogna_?

L'_Armida_ fut donnée à Naples pendant l'automne de 1817. Nozzari
faisait Renaud, et mademoiselle Colbrand Armide. L'opéra eut un brillant
succès; on y trouve un des plus beaux duetti de Rossini, peut-être le
plus célèbre de tous:

    Amor, possente nome

L'extrême volupté qui, aux dépens du sentiment, fait souvent le fond des
plus beaux airs de Rossini, est tellement frappante dans le duetto
d'Armide, qu'un dimanche matin qu'il avait été exécuté d'une manière
vraiment sublime au Casin de Bologne, je vis les femmes embarrassées de
le louer. On dirait que ce duetto est d'un commençant; il y a des
longueurs vers la fin de la première partie. Malgré son grand succès à
Naples, il ne paraît pas que cet opéra ait été donné sur d'autres
théâtres. L'auteur du libretto laisse languir l'intérêt, et il a gâté
d'une manière pitoyable le beau récit du Tasse. Il y a de beaux chœurs.

_Ricciardo e Zoraïde_ (automne 1818). Davide, Nozzari et mademoiselle
Colbrand. Le libretto est du feu marquis Berio, l'un des hommes les plus
aimables de Naples; c'est un morceau du poëme de Ricciardetto; les noms
seuls sont changés. J'ai peu vu cet opéra, je me souviens seulement d'un
fort grand succès. On applaudit beaucoup, au premier acte, le duetto de
mesdemoiselles Colbrand et Pisaroni,

    In van tu fingi, ingrata!

le terzetto entre les mêmes cantatrices, et Nozzari,

    Cruda sorte,

la cavatine de Davide,

    Frena, o ciel!

et dans le second acte, le duetto,

    Ricciardo che vega?

Le style est magnifique, oriental, passionné; cet opéra n'a point
d'ouverture[108]. Ce genre de travail contrarie Rossini, qui prouve par
de beaux raisonnements qu'il ne faut pas d'ouvertures.

_L'Ermione_, 1819, n'eut qu'un succès partiel; on n'applaudit que
certains morceaux. C'était un essai, Rossini avait voulu tenter le genre
de l'opéra français.

_Maometto secondo_, 1820. Je n'ai pas vu cet opéra. On m'écrivit dans le
temps qu'il avait du succès. Il y a des morceaux d'ensemble fort
remarquables. Le libretto, est ce me semble, de M. le duc de Ventignagno
qui passe à Naples pour le premier faiseur de tragédies du royaume.
Galli fut superbe dans le rôle de _Maometto_.

_Metilde di Shabran._ Rome, 1821. Au théâtre d'Apollo, la jolie Liparini
était prima donna. Libretto exécrable et jolie musique. Tel fut le
jugement du public.

_Zelmira_, jouée à Naples en 1822, a fait fureur à Vienne comme à
Naples. Rossini, dans cet opéra, s'est éloigné le plus possible du style
de _Tancrède_ et de l'_Aureliano in Palmira_; c'est ainsi que Mozart,
dans _la Clémence de Titus_, s'est éloigné du style de _Don Giovanni_.
Ces deux hommes de génie ont marché en sens inverse. Mozart aurait fini
par s'italianiser tout à fait. Rossini finira peut-être par être plus
allemand que Beethoven. J'ai entendu chanter Zelmire au piano; mais ne
l'ayant pas vue au théâtre, je n'ose en juger.

Le degré de germanisme de Zelmire n'est rien en comparaison de la
_Semiramide_ que Rossini a donnée à Venise en 1823. Il me semble que
Rossini a commis une erreur de géographie. Cet opéra, qui, à Venise n'a
évité les sifflets qu'à cause du grand nom de Rossini, eût peut-être
semblé sublime à Koenigsberg ou à Berlin; je me console facilement de ne
l'avoir pas vu au théâtre; ce que j'en ai entendu chanter au piano ne
m'a fait aucun plaisir[109].

La _Donna del Lago_, _Ricciardo e Zoraïda_, _Zelmira_, _Semiramide_ et
quelques autres opéras de Rossini ne peuvent pas se donner à Paris, à
cause du manque d'une voix de contralto assez habile pour pouvoir
chanter la musique écrite pour mademoiselle Pisaroni[110].

Je ne conseillerais pas d'essayer ces opéras à Louvois. Les plus beaux
morceaux ont été intercalés dans d'autres pièces; par exemple, l'air de
la Donna del Lago,

    Oh! quante lagrime,

placé par madame Pasta dans _Otello_; peut-être aussi que la musique de
ces opéras semblerait faible après _Otello_ et _Mosè_.

Je me hâte d'ajouter que je n'entends nullement parler de la _Donna del
Lago_, partition originale et superbe dans laquelle, pour la première
fois de sa vie peut-être, Rossini a été inspiré par son libretto. Cet
opéra triompherait de tous les obstacles, mais il faut des décorations
faites par des peintres arrivant d'Italie. Les _scene_ ridicules que
nous venons de voir à la reprise des Horaces, amèneraient une chute
complète pour la _Donna del Lago_, qui exige un peu l'illusion des yeux.
Il faut d'ailleurs un grand théâtre à cause des évolutions militaires et
des chœurs de bardes. Au génie près, cet opéra est comme _les Bardes_ de
M. Lesueur.

Nous eûmes à Naples, en 1819 je crois, une messe de Rossini, qui employa
trois jours à donner l'apparence de chant d'église à ses plus beaux
motifs. Ce fut un spectacle délicieux; nous vîmes passer successivement
sous nos yeux, et avec une _forme un peu différente_ qui donnait du
piquant aux reconnaissances, tous les airs sublimes de ce grand
compositeur. Un des prêtres s'écria au sérieux: «Rossini, si tu frappes
à la porte du paradis avec cette messe, malgré tous tes péchés saint
Pierre ne pourra pas s'empêcher de t'ouvrir.» Ce mot est délicieux en
napolitain à cause de sa grotesque énergie.




CHAPITRE XXXVIII

BIANCA E FALIERO


Nous avons vu Rossini quitter Naples au bruit des sifflets, dans la nuit
du 4 octobre 1819. Le 26 décembre de la même année, il fit représenter à
Milan _Bianca e Faliero_. C'est à peu près le sujet du _comte de
Carmagnola_, tragédie de M. Manzoni[111]. La scène est à Venise. Le
conseil des Dix condamne à mort un jeune général dont il se défie parce
qu'il est vainqueur; mais _Faliero_ est aimé de _Bianca_, la fille du
doge. Madame Camporesi chanta supérieurement le rôle de Bianca; celui de
Faliero était rempli par madame Carolina Bassi, la seule cantatrice qui
approche un peu de madame Pasta. La décoration représentant la salle du
conseil des Dix fut d'une vérité parfaite. On se sentait frémir au
milieu de la magnificence dans cette salle immense et sombre, tendue en
velours violet, et éclairée seulement par quelques rares bougies dans
des flambeaux d'or. On se voyait en présence du despotisme tout-puissant
et inexorable. Notre insensibilité ou notre pauvreté a beau dire, de
belles décorations sont le meilleur commentaire de la musique
dramatique; elles décident l'imagination à faire les premiers pas dans
le pays des illusions. Rien ne dispose mieux à être touché par la
musique que ce léger frémissement de plaisir que l'on sent à _la Scala_
au lever de la toile, à la première vue d'une décoration magnifique.

Celle de la salle du Conseil des Dix, dans _Bianca e Faliero_, était un
chef-d'œuvre de M. Sanquirico. Quant à la partition de Rossini, tout
était réminiscence; il ne fut pas applaudi, il fut presque sifflé. Le
public se montra sévère; un air fort difficile et chanté avec une
perfection froide par madame Camporesi, ne le désarma pas. Cet air fut
appelé l'air de _guirlande_, parce que Bianca le chante en tenant une
guirlande à la main. Il n'y eut qu'un morceau neuf dans _Bianca e
Faliero_, le quartetto; mais ce morceau et le trait de clarinette
surtout, sont au nombre des plus belles inspirations qu'aucun maître
ait jamais eues. Je le dis hardiment, et si ce n'est avec vérité, du
moins avec une pleine conviction, il n'y a rien dans _Otello_ ou dans la
_Gazza ladra_ de comparable à ce quartetto; c'est un moment de génie qui
dure dix minutes. Cela est aussi tendre que Mozart, sans être aussi
profondément triste. Je mets hautement ce quartetto au niveau des plus
belles choses de _Tancrède_ ou de _Sigillara_.

A peine ce morceau avait-il paru, qu'on le plaça dans la musique d'un
ballet joué au même théâtre. Le même public l'entendit ainsi pendant six
mois de suite, tous les soirs, sans en être jamais rassasié; toujours à
ce moment l'on faisait silence.

Lorsque je redoute d'avoir placé quelques exagérations dans le présent
livre sur la musique, je n'ai qu'à me chanter la cantilène de ce
quartetto, et aussitôt je me sens plein de courage; une voix intérieure
me dit: Tant pis pour ceux qui ne sentent pas ainsi. Pourquoi
prennent-ils un livre qui n'est pas fait pour eux?




CHAPITRE XXXIX

ODOARDO E CRISTINA


L'année qui précéda _Bianca e Faliero_, Rossini avait joué un bien
mauvais tour à un impresario de Venise; le public de Milan ne l'ignorait
pas, et la crainte d'applaudir de la vieille musique fut pour beaucoup
dans le froid accueil fait à _Bianca_. Au printemps de 1819,
l'impresario du théâtre de _San Benedetto_ à Venise, avait engagé
Rossini moyennant quatre ou cinq cents sequins; prix énorme en Italie.
Le libretto que l'impresario envoya à Naples était intitulé: _Odoardo e
Cristina_.

Rossini, amoureux fou alors de mademoiselle Chomel, ne se détermina à
quitter Naples que quinze jours avant celui où le théâtre de Venise
devait ouvrir. Pour faire prendre patience à l'impresario, il lui avait
expédié de temps à autre quantité de beaux morceaux de musique. A la
vérité les paroles étaient un peu différentes de celles qu'on avait
envoyées de Venise; mais qui fait attention aux paroles d'un opéra
seria? C'est toujours _felicita_, _felice ognora_, _crude stelle_,
etc., et à Venise personne ne lit un libretto serio, pas même, je crois,
l'impresario qui le paie. Rossini parut enfin, neuf jours seulement
avant la première représentation. L'opéra commence, il est applaudi avec
transport; mais par malheur il y avait au parterre un négociant
napolitain qui chantait le motif de tous les morceaux avant les acteurs.
Grand étonnement des voisins. On lui demande où il a entendu la musique
nouvelle. «Hé! ce qu'on vous joue, leur dit-il, c'est _Ricciardo e
Zoraïda_ et _Ermione_ que nous avons applaudis à Naples il y a six mois;
je me demande seulement pourquoi vous avez changé le titre. De la plus
belle phrase du duetto de _Ricciardo_,

    Ah! nati in ver noi siamo,

Rossini en a fait la cavatine de votre opéra nouveau; il n'a pas même
changé les paroles.»

Dans l'entr'acte et pendant le ballet, cette nouvelle fatale se répand
bien vite au café, où les premiers dilettanti du pays étaient occupés à
motiver leur admiration. A Milan, la vanité nationale eût été furibonde;
à Venise on se mit à rire. Le charmant Ancillo (poëte célèbre) fit
sur-le-champ un sonetto sur le malheur de Venise et le bonheur de
mademoiselle Chomel. Cependant l'impresario, furieux, et que ce bruit
fatal allait ruiner, cherche Rossini; il le trouve: «Que t'ai-je promis?
lui répond celui-ci d'un grand sang-froid, de te faire de la musique qui
fût applaudie. Celle-ci a réussi, _e tanto basta_. Au reste, si tu avais
le sens commun, ne te serais-tu pas aperçu, aux bords des cahiers de
musique tout roussis par le temps, que c'était de vieille musique que je
t'envoyais de Naples? Va, pour un impresario qui doit être fripon et
demi, tu n'es qu'un sot.»

De la part de tout autre, cette réponse eût mérité un coup de stylet;
mais l'impresario aimait la musique. Ravi de celle qu'il venait
d'entendre pour la première fois, il pardonna les faiblesses de l'amour
à un homme de génie[112].

Cette idée expéditive qui vint à Rossini pour Venise n'était que le
_parti extrême_ de sa manière de faire. L'essentiel pour lui, depuis
quelques années, c'est de donner ses opéras en des lieux différents; il
y ajoute alors un ou deux morceaux réellement nouveaux; tout le reste
n'offre qu'une forme nouvelle donnée à d'anciennes idées. C'est ainsi
que le sentiment de la nouveauté, si essentiel au _beau musical_, manque
souvent au dilettante instruit en entendant cette musique d'ailleurs si
piquante et si vive.

De là l'extrême difficulté de répondre à cette question: Quel est le
plus bel opéra de Rossini?

Je laisse à part la question de la préférence que l'on peut accorder à
la simplicité du style de _Tancrède_ sur le luxe et les roulades
changées en _motifs_ du style de _Ricciardo e Zoraïde_.

Dans l'ouverture du _Barbier_, il y a un petit passage fort agréable. Hé
bien! ce motif est déjà dans _Tancrède_, et Rossini l'a repris plus tard
dans _Élisabeth_. A cette dernière fois, il en a fait un duetto, et
c'est celle des trois tentatives où il a le mieux réussi. C'est donc
sous la forme de _duetto_ qu'il faut avoir le bonheur de rencontrer
cette charmante idée pour la première fois; mais il faut implorer le
hasard. Si vous l'avez déjà vue dans le _Barbier_ ou dans _Tancrède_, il
se peut très bien que le duetto vous impatiente. Si j'avais un piano et
quelqu'un pour en bien jouer, je vous citerais trente exemples de ces
transformations de Rossini.

Il y aurait un travail curieux à faire; ce serait la liste de tous les
morceaux de musique _réellement différents_ des opéras de Rossini, et
ensuite la liste des morceaux _bâtis_ sur la même idée, avec
l'indication du duetto ou de l'air où elle est présentée avec le plus de
bonheur.

J'ai vu à Naples, dans le cercle de mes connaissances, vingt jeunes gens
en état de faire ce travail en deux jours, et avec autant de facilité
qu'on écrirait à Londres un morceau de critique sur le onzième chant de
_Don Juan_; ou à Paris, un grand article profond sur le crédit public,
ou une diatribe plaisante sur les tours de page joués par le ministre à
tel président du conseil. Il y a, à Naples, cent jeunes gens courant la
société qui, au besoin, écriraient un opéra-comique comme _Ser Marc
Antonio_ ou le _Baron de Dolsheim_, et cela en six semaines. La
différence, c'est que ces opéras ne coûteraient que quinze jours aux
maestri qui ont reçu une éducation régulière dans les conservatoires.

Mes amis de Naples disaient qu'il n'y a rien au monde de si facile que
de ressusciter cinquante chefs-d'œuvre de Paisiello ou de Cimarosa. Il
faut d'abord attendre qu'ils soient complètement oubliés; ce sera une
affaire faite en 1825. On ne joue plus à Naples, de tous les opéras de
Paisiello, que la _Scuffiara_: alors, quelque manœuvre élégant et
spirituel, quelque maestro qui se repose et qui ne peut travailler pour
cause de santé, M. Pavesi, par exemple, prendra le _Pirro_ de Paisiello,
supprimera les récitatifs, renforcera l'accompagnement, et ajoutera des
_finale_. Le travail le plus important sera de transformer dans chaque
acte, le morceau le plus original en _finale_. Peut-être que, chemin
faisant, on retombera sur les airs les plus connus de nos grands maîtres
actuels. Quel dommage pour moi si l'on allait déterrer le beau quartetto
de _Bianca e Faliero_!

Au point où il en est, Rossini a le plus pressant besoin de quelques
chutes bien piquantes et bien humiliantes. Malheureusement je ne vois
guère que Naples ou Milan qui soient dignes de le siffler; partout
ailleurs ce sera de la haine, mais non pas un jugement. Il a passé
l'année 1822 à Vienne; ce sera Londres qui le possédera, dit-on, en
1824. A Londres, Rossini, loin du théâtre ordinaire de sa gloire, n'en
aura que plus de facilité à donner de la vieille musique pour nouvelle;
son défaut naturel va se renforcer.

Pour le piquer d'honneur, l'impresario de Londres devrait lui proposer
de mettre en musique les libretti de _Don Juan_ ou du _Mariage secret_.




CHAPITRE XL

DU STYLE DE ROSSINI


Avant de finir, il faudrait dire un mot des particularités du style de
Rossini; c'est là une des nécessités de mon sujet. Parler peinture dans
un livre et louer des tableaux est déjà d'une difficulté épouvantable;
mais les tableaux laissent au moins des souvenirs distincts, même aux
sots. Que sera-ce de parler musique! A quelles phrases singulières et
ridicules ne sera-t-on pas conduit?--Le lecteur pense qu'il n'ira pas
chercher les exemples bien loin.

La bonne musique n'est que notre _émotion_. Il semble que la musique
nous fasse du plaisir en mettant notre imagination dans la nécessité de
se nourrir momentanément d'illusions d'un certain genre. Ces illusions
ne sont pas calmes et sublimes comme celles de la sculpture, ou tendres
et rêveuses comme celles des tableaux du Corrège.

Le premier caractère de la musique de Rossini est une rapidité qui
éloigne de l'âme toutes les émotions sombres si puissamment évoquées
des profondeurs de notre âme par les notes lentes de Mozart. J'y vois
ensuite une fraîcheur qui, à chaque mesure, fait sourire de plaisir.
Aussi toutes les partitions semblent-elles lourdes et ennuyeuses auprès
de celle de Rossini. Si Mozart débutait aujourd'hui, tel serait le
jugement que nous porterions de sa musique. Pour qu'il pût nous plaire,
il faudrait l'entendre quinze jours de suite; mais on le sifflerait dès
le premier. Si Mozart résiste à Rossini, si nous le préférons souvent,
c'est qu'il est fort de notre antique admiration et du souvenir des
plaisirs qu'il nous a donnés.

Ce sont en général les caractères les plus insensibles à la crainte du
ridicule qui préfèrent hautement Mozart. Les amateurs vulgaires en
parlent comme les littérateurs vulgaires de Fénelon. Ils le louent, et
seraient au désespoir d'écrire comme lui.

Si la musique de Rossini n'est jamais pesante, elle lasse bien vite. Les
amateurs les plus distingués d'Italie qui l'entendent depuis douze ans,
commencent depuis quelque temps à demander du nouveau. Que sera-ce dans
vingt années d'ici, quand le _Barbier de Séville_ sera aussi vieux que
le _Matrimonio segreto_ ou le _Don Juan_?

Rossini est rarement triste, et qu'est-ce que la musique sans une
nuance de tristesse pensive?

_I am never merry when I hear sweet music_[113] (Merchant of Venice), a
dit celui des poëtes modernes qui a le mieux connu le secret des
passions humaines, l'auteur de _Cymbeline_ et d'_Othello_.

Dans ce siècle expéditif, Rossini a un avantage; il se passe
d'attention.

Dans un drame où la musique cherche à exprimer la nuance ou le degré de
sentiment indiqué par les paroles, il faut prêter quelque attention pour
être ému, c'est-à-dire pour avoir du plaisir. Il y a même quelque chose
de plus rigoureux, il faut avoir de l'âme pour être ému. Dans une
partition de Rossini, au contraire, où chaque air ou duetto n'est trop
souvent qu'un brillant morceau de concert[114], il ne faut que le plus
léger degré d'attention possible pour avoir du plaisir; et, chose bien
avantageuse, la plupart du temps il n'est pas nécessaire d'avoir ce que
les gens romanesques appellent de l'âme.

Je sens bien que j'ai besoin de justifier une assertion aussi hardie.
Voulez-vous ouvrir le piano et vous rappeler, dans le _Matrimonio
segreto_[115], Carolina se trouvant heureuse avec son amant à la
première scène du premier acte? Elle fait une réflexion tendre sur le
bonheur dont ils pourraient jouir:

    Se amor si gode in pace.

Ces paroles si simples ont produit une des plus belles phrases musicales
qui existent au monde. Rosine, dans le _Barbier de Séville_, trouve son
amant fidèle après l'avoir cru, dans toute la force du terme, un monstre
d'ingratitude comme de bassesse, un homme qui la vendait au comte
Almaviva; Rosine, dans ce moment de bonheur, l'un des plus ravissants
qu'il soit donné à l'âme humaine de connaître, l'ingrate Rosine ne
trouve à nous chanter que des _fioriture_, apparemment celles que madame
Giorgi, la première Rosine, exécutait avec grâce. Ces _fioriture_,
dignes d'un joli concert, ne sont sublimes pour personne, mais Rossini a
voulu les faire amusantes pour tout le monde, et il y a réussi. Il n'a
pas d'excuse; le bonheur dont je parle est trop grand pour n'être que de
la joie. Tel est le principal défaut de sa seconde manière; il compose
ses partitions en écrivant les agréments que les chanteurs étaient dans
l'habitude d'ajouter _ad libitum_ aux chants des autres maîtres. Ce qui
n'était qu'un accessoire plus ou moins agréable, il en fait souvent le
principal. Voyez les battements si fréquents dans les rôles de Galli
(_Italiana in Algeri_, _Sigillara_, _Turco in Italia_, _Gazza ladra_,
_Maometto_, etc.). Il faut convenir que ces agréments ont une rare
élégance, beaucoup de rapidité, souvent une fraîcheur séduisante, et
changent avec succès un terzetto ou un air qui devrait avoir la couleur
de tel sentiment, en un très joli et très brillant morceau de concert.
Est on curieux d'arriver à la même vérité par une autre route? Rossini,
comme tous les autres maîtres, a écrit ses opéras dans la confiance que
les deux actes seraient séparés par une heure et demie de ballet ou
d'entr'acte. En France, où le _naturel_ n'est pas ce qui brille le plus
dans la recherche des plaisirs, on croirait n'avoir pas assez de passion
pour Rossini, si l'on n'écoutait pas de suite et sans désemparer, trois
heures de sa musique. Cet excès musical, présenté avec tant d'esprit au
public de l'Europe qui a le moins de patience et les meilleurs danseurs,
est insupportable lorsqu'on représente _Don Juan_ ou tel autre ouvrage
_passionné_. Il n'est personne qui n'ait mal à la tête et qui ne soit
mortellement fatigué à la fin des quatre actes des _Nozze di Figaro_; on
croit être lassé de la musique pour huit jours: on est au contraire à
mille lieues de ces mauvaises dispositions, quand on vient d'entendre de
suite les deux actes de _Tancrède_ ou de l'_Élisabeth_. La musique de
Rossini, qui à chaque instant s'abaisse à n'être que de la musique de
concert, s'accommode fort bien du bel arrangement du théâtre de Paris et
sort brillante de cette épreuve. Dans tous les sens possibles, c'est de
la musique faite exprès pour la France, mais elle travaille tous les
jours à nous rendre dignes d'accents plus passionnés.




CHAPITRE XLI

OPINIONS DE ROSSINI SUR QUELQUES GRANDS MAÎTRES SES
CONTEMPORAINS.--CARACTÈRE DE ROSSINI


Rossini adore Cimarosa, il en parle les larmes aux yeux.

L'homme qu'il respecte le plus comme compositeur savant, c'est M.
Chérubini de Paris. Que n'eût pas fait ce grand maître, si, en devenant
sensible à l'harmonie allemande, son âme n'eût pas perdu tout amour ou
plutôt toute sensibilité pour la mélodie de sa patrie!

Si Mayer écrivait encore, Rossini en aurait peur; Mayer, en revanche de
cette preuve d'estime, aime tendrement son jeune rival et avec toute la
bonne foi d'un cœur bavarois.

Rossini a une très haute opinion de M. Pavesi, qui a écrit des morceaux
de la première force; il déplore le sort de cet artiste qui, jeune
encore, est forcé à l'inaction par une santé languissante. J'ai ouï dire
à l'auteur du _Barbier_ qu'il n'y a rien à faire après Fioraventi, dans
cette sorte de style bouffe qui s'appelle _nota e parola_. Il ajoutait
qu'il ne concevait rien de plus absurde au monde que la prétention de
vouloir essayer de la musique bouffe, après le point de perfection
absolue où Paisiello, Cimarosa et Guglielmi ont porté ce genre.

Il est évident d'après cet aveu, qu'il ne voit pas l'existence d'une
nouvelle sorte de _beau idéal_. Les hommes ont trop peu changé depuis
Guglielmi, continue Rossini, pour qu'il soit possible de leur présenter
une nouvelle sorte de _beau idéal_; attendons que dans cinquante ans un
nouveau public proclame de nouvelles exigences, alors nous le servirons
chacun suivant notre génie. J'abrège un peu le raisonnement de Rossini,
mais je n'en altère pas le sens général. Je le vis un jour soutenir à ce
sujet une thèse furibonde contre un pédant de Berlin, qui opposait des
phrases de Kant aux _sentiments_ d'un homme de génie. Je voudrais bien à
ce sujet que le nord rentrât un peu en lui-même et se jugeât, lui, sa
gaieté et sa capacité pour la musique. Il trouve trop bouffonnes
certaines parties de la musique de Rossini (le _Miroir_, décembre 1821,
parlant du _finale_: _cra cra_ de l'_Italiana in Algeri_, dont le style
n'est pourtant que de _mezzo carattere_). Quels signes de détresse
n'auraient pas donnés ces pauvres littérateurs du Nord, s'ils se
fussent rencontrés face à face avec la vraie musique bouffe, avec l'air
_Signor si, lo genio è bello_[116]! du pédant dans la _Scuffiara_ de
Paisiello, ou l'air _Amicone del mio core_ de Cimarosa, etc., etc.!
Quand on est insensible à ce point aux prodiges d'un air, ne serait-il
pas prudent et philosophique de se taire?

Que le Nord s'occupe de sociétés bibliques et d'idées d'utilité, et
d'argent; qu'un pair d'Angleterre, riche de plusieurs millions, passe
une journée à discuter gravement avec son homme d'affaires, une
réduction de vingt-cinq pour cent à faire à ses nombreux fermiers; le
pauvre Italien qui voit ses chaînes rivées et les tyrannies qu'il endure
redoublées par l'influence de ces gens si humains et si pieux, sait ce
qu'il doit penser de tant de vertu[117]. Il jouit des arts, il sait
goûter le _beau_ sous toutes les formes dont la nature se plaît à
l'environner, et regarde l'homme triste du Nord avec plus de pitié que
de haine. _Que voulez-vous? ces gens tristes et pieux commandent à huit
cent mille barbares qui aiment mieux notre climat que leurs neiges_, me
disait en baissant la tête le plus aimable des pauvres habitants de
Venise; _notre seule vengeance, c'est qu'ils crèvent d'ennui_.

Que l'homme puissant, du haut de son noble orgueil et du milieu de son
luxe, abaisse un regard de pitié sur le pauvre Rossini qui, en treize
ans de travaux sans relâche, et en ne se permettant jamais aucune
dépense inutile, n'a pu arriver à mettre de côté soixante ou
quatre-vingt mille francs pour ses vieux jours. Je répondrai: pauvreté
n'est pas malheur pour ce grand homme; un piano ou un sot suffit à son
amusement. Quelque part qu'il se présente en Italie, dans la plus
chétive auberge comme dans le salon d'un prince, le nom de Rossini
suffit pour attirer tous les yeux; on lui cède toujours la première
place, ou celle qu'il occupe devient la première; il se voit l'objet de
transports et d'égards venant du cœur, que le plus grand seigneur
n'obtient plus aujourd'hui en Italie qu'autant qu'il dépense gaiement
cent mille francs par an. Rossini, jouissant par la gloire de tous les
avantages de la grande opulence, ne voit sa pauvreté que lorsqu'il pense
au nombre de pièces d'or qu'il possède. C'est à cause du rang unique
qu'il occupe en Italie, qu'il était si gauche de lui conseiller de venir
à Paris, où, après avoir été la chose curieuse pendant six semaines, il
serait bien vite retombé à la suite de cinq cents conseillers d'État,
ambassadeurs, généraux, etc., tous personnages plus importants que lui.
En Italie, toutes les places ne sont que des mascarades aux yeux de la
société, qui n'estime exactement que l'argent qu'elles rapportent.

Avant son mariage avec Mlle Colbrand (1821), qui lui a apporté vingt
mille livres de rentes, Rossini n'achetait que deux habits par an; du
reste, il avait le bonheur de ne jamais songer à la prudence: or, qu'est
la prudence autre chose pour un homme peu riche que _la peur de
manquer_? Que les gens qui se proclament raisonnables fassent donc leur
plaisir le plus doux de ce sentiment agréable: _la peur_. Rossini, sûr
de son génie, vivait au jour le jour et sans songer au lendemain. Il
peut être à la mode dans le Nord, mais jamais il ne plaira bien
intimement à des gens si différents de lui. Ce qui peut arriver, c'est
qu'il se forme une nouvelle génération moins affectée, moins prosternée
devant la _noblesse_ du style et qui ne s'épouvante pas tant du _cra
cra_ du _finale_ de l'_Italiana in Algeri_. Alors on comprendra en
France, 1º le _bonheur_, 2º _le génie_ italiens.

Rossini et tous les Italiens estiment Mozart, mais pas autant que nous,
mais plutôt comme symphoniste incomparable, qu'en sa qualité de
compositeur d'opéras. Ils n'en parlent jamais que comme d'un des plus
grands hommes qui aient jamais existé; mais même dans _Don Juan_, ils
trouvent les défauts de l'école allemande, c'est-à-dire pas de _chant
pour les voix_; du chant pour la clarinette, du chant pour le basson,
mais rien ou presque rien pour cet instrument admirable lorsqu'il ne
crie pas: la _voix humaine_.

J'ai entendu Rossini parler avec un accent sérieux, ce qui n'est pas peu
dire pour lui, du seul talent qui eût pu balancer sa réputation et s'en
faire une égale, Orgitano; cet aimable jeune homme annonçait au monde un
successeur de Cimarosa, lorsqu'il fut enlevé dans la fleur de la
jeunesse (1803), nouvel exemple des dangers du génie. Il faut une
organisation toute particulière, toute la folie et le feu des passions
fortes, et cependant que ces passions ne vous dévorent pas dès l'entrée
dans la vie. J'ai honte de cette phrase qui, en italien, serait toute
simple.

Pour Paisiello, Rossini en parle comme du plus inimitable des hommes. Ce
fut le génie du genre simple et de la grâce naïve, et il a rendu sa
manière désormais impossible. Paisiello a obtenu les effets les plus
étonnants avec la plus grande simplicité possible de mélodie, d'harmonie
et d'accompagnements. Il n'y a plus de mélodie simple à entreprendre,
dit Rossini; dès qu'on y songe un quart d'heure il se trouve qu'on
retombe dans Paisiello et qu'on le copie avant de le connaître. Rossini
peut parler savamment des ouvrages de tous les maîtres; il lui suffit
d'avoir joué une seule fois sur le piano une partition quelconque pour
la savoir par cœur et ne plus l'oublier. Aussi, sait-il tout ce qui a
été écrit avant lui; et cependant on ne voit jamais d'autre papier de
musique dans sa chambre que du papier blanc rayé.

Quel que soit le mot que la postérité dise sur Rossini, elle ne pourra
s'empêcher de convenir qu'il est, pour la facilité du travail, ce que
fut Paisiello pour la simplicité des mélodies.




CHAPITRE XLII

ANECDOTES


Si j'étais assuré que mes lecteurs voudront bien se rappeler que cet
ouvrage-ci est une simple biographie, et que ce genre permet de
descendre aux détails les plus simples, je raconterais un trait de
paresse de Rossini. Dans une journée très froide de l'hiver de 1813, il
se trouvait campé dans une mauvaise chambre d'auberge à Venise, et
composait au lit pour ne pas faire de feu. Son duetto terminé (il
faisait alors la partition de _il Figlio per azzardo_), la feuille de
papier lui échappe des mains, et descend en louvoyant sur le plancher;
Rossini la cherche en vain des yeux, la feuille était allée tomber sous
le lit. Il étend le bras hors du lit, et se penche pour tâcher de la
saisir; enfin, prenant du froid, il se renveloppe dans sa couverture et
se dit: Je vais récrire ce duetto, rien de plus facile; je m'en
souviendrai bien. Mais aucune idée ne lui revient; il est plus d'un
quart d'heure à s'impatienter; il ne peut se rappeler une note. Enfin
il s'écrie en riant: «Je suis bien dupe; je vais refaire le duetto. Que
les compositeurs riches aient du feu dans leurs chambres, moi je ne me
donne pas la peine de ramasser les duetti qui tombent; d'ailleurs, c'est
de mauvais augure.»

Comme il achevait le second duetto, arrive un de ses amis à qui il dit:
Pourriez-vous m'avoir un duetto qui doit être sous mon lit? L'ami
atteint le duetto avec sa canne, et le donne à Rossini. «Maintenant, dit
Rossini, je vais vous chanter les deux duetti, dites-moi celui qui vous
plaît le plus». L'ami du jeune compositeur donna la préférence au
premier; le second était trop rapide et trop vif pour la situation.
Rossini en fit, sans perdre de temps, un terzetto pour le même opéra. La
personne de qui je tiens l'histoire, m'assure qu'il n'y avait pas le
moindre trait de ressemblance entre les deux duetti. Le terzetto fini,
Rossini s'habille à la hâte, en jurant contre le froid, sort avec son
ami pour aller se chauffer au Casin, et prendre une tasse de café; et il
envoie le domestique du Casin porter le duetto et le terzetto au copiste
du théâtre de _San Mosè_, pour lequel il travaillait alors.

Pour l'Italie, rien n'est aimable comme la conversation de Rossini, et
rien ne peut lui être comparé; c'est un esprit tout de feu, volant sur
tous les sujets, et y prenant une idée agréable, vraie et grotesque. A
peine avez-vous saisi cette idée, qu'une autre lui succède. Une telle
facilité serait plus étonnante qu'agréable, si le volcan de ces idées
nouvelles n'était entrecoupé de récits charmants qui reposent. Ses
courses éternelles, pendant douze années, composées d'arrivées et de
départs, comme il le dit lui-même en parlant de sa vie, ses relations
avec les artistes, les plus fous des hommes, et avec la partie gaie et
heureuse de la haute société, l'ont abondamment fourni des anecdotes les
plus bizarres sur la pauvre espèce humaine. «Je serais un grand sot
d'inventer et de mentir, dit Rossini[118], quand quelque homme
atrabilaire ou envieux gâte les plaisirs de la société en lui contestant
la vérité de ses récits. Par état, j'ai toujours eu affaire à des
chanteurs et à des cantatrices; on connaît leurs caprices, et plus
j'étais célèbre, plus j'ai eu à subir des caprices étranges. A Padoue,
l'on m'a obligé à venir _faire le chat_ dans la rue, tous les jours à
trois heures du matin, pour être reçu dans une maison où je désirais
fort entrer; et comme j'étais un maître de musique orgueilleux de mes
belles notes, on exigeait que mon miaulement fût _faux_. J'ai vu dans ma
chambre, et j'aurais vu dans mon antichambre (si j'en avais eu), la
plupart des amateurs riches d'Italie qui finissent toujours par se faire
entrepreneurs de spectacle par amour pour quelque _prima donna_. Enfin,
l'on dit que je n'ai pas été sans quelques succès auprès des femmes, et
je vous prie de croire que ce ne sont pas les sottes que j'ai choisies.
J'ai eu à souffrir d'étranges rivalités; j'ai changé de ville et d'amis
trois fois par an pendant toute ma vie; et, grâce à mon nom, presque
partout j'ai été présenté et intime avec tout ce qui en valait la peine,
deux fois vingt-quatre heures après mon arrivée quelque part, etc.,
etc.»

Rossini a le grand malheur de ne rien respecter que le génie; il ne
ménage rien, il ne se refuse rien dans ses plaisanteries; tant pis pour
qui est ridicule: mais il n'est point méchant; il rit le premier comme
un fou de ses plaisanteries et puis les oublie. On l'invite à chanter à
Rome, chez un cardinal, un _caudataire_ s'approche pour le prier de ne
chanter que le moins possible des chants d'amour; Rossini chante des
polissonneries en _bolonais_ que personne ne comprend; il rit et pense à
autre chose. Sans cette fertilité et cette rapidité dans l'esprit, il
n'aurait pu suffire à ses ouvrages. Songez qu'il s'est toujours beaucoup
amusé; qu'étant pauvre, il ne peut se faire aider dans la moindre chose
pour ses partitions, et que cependant, avant l'âge de trente-deux ans,
il a donné quarante-cinq opéras ou cantates.

Rossini a un talent incroyable pour contrefaire les gens qui
l'approchent. Il trouve de quoi faire rire aux éclats, dans le geste et
la tournure de ceux de ses amis qui semblent les plus remarquables par
la simplicité de leurs manières. Vestris, le premier acteur comique de
l'Italie et peut-être du monde[119], lui disait qu'il aurait eu un
talent décidé pour le métier d'acteur. Rossini parodie d'une manière
étonnante De'Marini, comédien emphatique et quelquefois sublime qui
passe pour le premier talent d'Italie. Quand Rossini se met à faire
De'Marini, on commence par rire de la ressemblance, et l'on finit par
être ému. Je parle des gens sensibles à la déclamation française et
chantante. Comme Alfieri a suivi strictement Racine et Voltaire tout en
injuriant la France, de même les acteurs italiens chantent les vers
comme les chantaient les acteurs français que Mlle Raucourt mena en
Italie par privilège impérial, vers l'an 1808. Comme les acteurs
français aussi, ils ne sont bons que dans le comique, où la rapidité du
débit empêche le _chant_ jusqu'à un certain point. Vestris seul est
exempt d'affectation, et mérite certainement une réputation européenne.
Je n'ai mis ici ces deux ou trois idées que parce qu'elles ont été
souvent un sujet de débat entre Rossini et l'un de ses admirateurs;
Rossini, en _Italien patriote_, soutient que tout est parfait en Italie
(excepté certains personnages), et que nous ne sommes que des jaloux de
mauvaise foi lorsque nous n'en convenons pas. Cela vaut bien le
_Constitutionnel_ et le _Miroir_ parlant _musique_ et _honneur
national_. Animé par les discussions du parti romantique, qui, en
Italie, prétend qu'il ne faut pas chanter les vers, Rossini s'avisa en
1820 de prendre un rôle dans une comédie bourgeoise de Naples, où
jouaient des jeunes gens de la première distinction. De'Marini était au
nombre des spectateurs, et convint, ainsi que nous tous, que Rossini
était étonnant. «Il lui manque, disait De' Marini, l'usage des planches,
du reste il est impossible d'être plus vrai, et il n'y a pas deux
acteurs en Italie capables de le faire oublier dans un rôle qu'il aurait
adopté.»

Rossini fait des vers tant qu'on veut pour ses opéras, et souvent
corrige un peu l'emphase des _libretti seri_ qu'on lui présente. Il est
le premier à s'en moquer; quand il a fini un air, il déclame devant les
amis qui se trouvent autour de son piano, et en en faisant ressortir
tout le ridicule, les étranges paroles dont il vient de faire la fortune
par sa musique. Quand il a fini de rire: _E però, in due anni questo si
canterá da Barcelona a Pietroburgo_ (et pourtant dans deux ans cela se
chantera de Barcelone à Pétersbourg): _gran trionfo della musica!_ Par
un goût naturel, bien rare en son pays, Rossini est ennemi né de
l'emphase. Il faut savoir qu'en Italie l'emphase est pour les beaux-arts
ce que sont ici la recherche, l'affectation, le bel esprit et la
froideur maniérée. Tout indique que la nature avait donné à la musique
dans Rossini un beau génie pour le genre de _mezzo carattere_. Le
malheur a voulu qu'il ait trouvé à Naples mademoiselle Colbrand reine du
théâtre; un malheur plus grand a été qu'il ait pris de l'amour pour
elle; s'il eût rencontré à sa place une actrice bouffe, la Marcolini,
par exemple, ou la Gafforini dans la fleur de la jeunesse, au lieu de
nous donner des plaies d'Égypte, il eût continué à faire des _Pietra del
Paragone_ et des _Italiana in Algeri_. Mais nous, pour n'être pas
indignes des grands hommes, songeons à apprendre à aimer un grand génie
malgré les nécessités que ses passions, sa position, ou le mauvais goût
de ses contemporains ont imposées à son talent. En aimerons-nous moins
le Corrège, parce que le goût plus ou moins baroque des chanoines de son
temps l'a obligé à peindre des coupoles, et à présenter de grandes
figures dans d'étonnants raccourcis, _di sotto in sù_?


DERNIER MOT

Vif, léger, piquant, jamais ennuyeux, rarement sublime, Rossini semble
fait exprès pour donner des extases aux gens médiocres. Cependant,
surpassé de bien loin par Mozart dans le genre tendre et mélancolique,
et par Cimarosa dans le style comique et passionné, il est le premier
pour la vivacité, la rapidité, le piquant et tous les effets qui en
dérivent. Aucun opéra buffa n'est écrit comme _la Pietra del paragone_.
Aucun opéra seria n'est écrit comme _Otello_ ou _la Donna del Lago_.
_Otello_ ne ressemble pas plus aux _Horaces_ qu'à _Don Juan_; c'est une
œuvre à part. Rossini a peint cent fois les plaisirs de l'amour heureux,
et, dans le duetto d'Armide, d'une manière inouïe jusqu'ici; quelquefois
il a été absurde, mais jamais il n'a manqué d'esprit, pas même dans
l'air gai de la fin de la _Gazza ladra_. Enfin, également hors d'état
jusqu'ici d'écrire sans fautes de sens, ou sans déceler au bout de vingt
mesures la présence du génie, depuis la mort de Canova, Rossini se voit
le premier des artistes vivants. Quel rang lui donnera la postérité?
C'est ce que j'ignore.

Si vous vouliez me promettre le secret, je dirais que le style de
Rossini est un peu comme le Français de Paris, vain et vif plutôt que
gai; jamais passionné, toujours spirituel, rarement ennuyeux, plus
rarement sublime.




LISTE CHRONOLOGIQUE[120]

DES ŒUVRES DE GIOACCHINO ROSSINI

_né à Pesaro le_ 20 _février_ 1792


Au mois d'août 1808, Rossini composa au lycée de Bologne une symphonie
et une cantate intitulée _Il pianto d'Armonia_.

1. DEMETRIO E POLIBIO; c'est le premier ouvrage de Rossini; il l'écrivit
dit-on au printemps de 1809, mais cet opéra n'a été exécuté qu'en 1812,
à Rome, au théâtre _Valle_. Il fut chanté par le tenor Mombelli, ses
deux filles, Marianne et Esther, et le basso Olivieri. Rien ne prouve
que par coquetterie Rossini n'ait pas un peu retouché cette musique en
1812. M. Mombelli est son parent. Le libretto fut écrit par madame
Viganò Mombelli, mère de Marianne Mombelli aujourd'hui madame
Lambertini, et de mademoiselle Esther Mombelli, qui chante encore et
fort bien. (1817.)

2. LA CAMBIALE DI MATRIMONIO, 1810 _farsa_ (_farsa_ veut dire opéra en
un acte) écrit à Venise pour la _stagione dell'autunno_[121]. Cet opéra
a été le premier ouvrage de Rossini exécuté sur la scène: il fut chanté
à _San-Mosè_ par Rosa Morandi, Luigi Raffanelli, Nicola de Grecis,
Tommaso Ricci.

3. L'EQUIVOCO STRAVAGANTE, 1811, _autunno_. Écrit à Bologne pour le
théâtre _del Corso_. Chanteurs, Marietta Marcolini, Domenico Vaccani,
Paolo Rosich.

4. L'INGANNO FELICE, 1812. Carnaval, Venise, théâtre _San-Mosè_.
Chanteurs, Teresa Belloc, Rafaele Monelli, Luigi Raffanelli, Filippo
Galli.

Galli eut le plus grand succès dans le rôle du paysan Tarobotto, chef
des mineurs. C'est le premier des ouvrages de Rossini qui soit resté au
théâtre. Il y a un terzetto célèbre écrit pour madame Belloc[122], Galli
et le tenor Monelli.

5. CIRO IN BABILONIA, oratorio, 1812. Écrit à Ferrare, pour le carême.
Cet oratorio fut exécuté au _teatro communale_ par Mta Marcolini,
Elisabetta Manfredini, Eliodoro Bianchi.

6. LA SCALA DI SETA, _farsa_, 1812. Venise, _primavera_. Exécuté au
théâtre _San-Mosè_ par Maria Cantarelli, Rafaele Monelli tenor, Tacci et
de Grecis excellent _buffo cantante_, qui est encore au théâtre en 1823.

7. LA PIETRA DEL PARAGONE, 1812, Milan, _autunno_. Chanté à _la Scala_
par Mta Marcolini prima donna, Claudio Bonoldi tenor, Filippo Galli.

8. L'OCCASIONE FA IL LADRO, _farsa_, 1812, Venise, _autunno_. Chanté au
théâtre _San-Mosè_ par la jolie Graciata Canonici, qui depuis a fait les
beaux jours du théâtre _dei Fiorentini_ à Naples, où Pellegrini lui
donna des leçons; par l'excellent bouffe Luigi Pacini, et par Tommaso
Berti.

9. IL FIGLIO PER AZZARDO, _farsa_, 1813, Venise, carnaval, au théâtre
_San-Mosè_. Exécuté par Teodolinda Pontiggia, Tommaso Berti, Luigi
Raffanelli et de Grecis. Ces deux derniers bouffes sont du premier
mérite.

10. TANCREDI, 1813, Venise, carnaval, au grand théâtre _della Fenice_.
Opéra séria, le premier de ce genre écrit par Rossini (à l'exception de
_Demetrio e Polibio_ qui n'a été joué qu'en 1812), chanté par mesdames
Malanotti, Elisabeth Manfredini et par Pietro Todran.

11. L'ITALIANA IN ALGERI, 1813, Venise, _estate_, chanté au théâtre de
_San-Benedetto_ par Mta Marcolini, le tenor Sarafino Gentili et
Filippo Galli, si plaisant dans la belle scène du serment au deuxième
acte, que l'envie étayée par la pruderie a fait supprimer à Paris.

12. AURELIANO IN PALMIRA, 1814, Milan, carnaval. Chanté au théâtre de
_la Scala_ par Velluti, Lorenza Corea, le tenor Luigi Mari, Giuseppe
Fabris, Eliodoro Bianchi, Filippo Galli. Le premier acte est écrit
beaucoup plus haut que le second: c'est qu'il fut composé pour Davide
qui prit la rougeole, et ne put pas chanter; le second acte fut écrit
pour Luigi Mari, qui chanta le rôle du tenor d'abord destiné à Davide.
Cette troupe est une des plus remarquables qui aient existé depuis
vingt ans. Velluti a du succès, l'opéra tombe, Rossini vivement piqué
songe à changer son _style_.

13. IL TURCO IN ITALIA, 1814, Milan, _autunno_, théâtre de _la Scala_,
demi-succès. Chanté par madame Festa Maffei, Davide, Galli et Luigi
Paccini.

14. SIGISMONDO, 1814, Venise, théâtre _della Fenice_. Quelques soins que
je me sois donnés, je n'ai pu avoir aucun détail sur cet opéra séria. La
liste que je présente ici m'a coûté l'ennui d'écrire plus de cent
lettres. L'on m'a envoyé comme étant du _Sigismondo_, des morceaux de
musique dignes de M. Puccita (compositeur attaché à madame Catalani).

15. ELISABETTA, 1815, Naples, _autunno_. Chanté à _San-Carlo_, par
mademoiselle Colbrand, mademoiselle Dardanelli, Nozzari et Garcia. Début
de Rossini à Naples.

16. TORVALDO E DORLISCA, 1816, Rome, carnaval. Chanté au théâtre _Valle_
par Adélaïde Sala, le tenor Donzelli, et les deux excellentes voix de
basse Galli et Rainiero Remorini. L'Italie possède en 1823 quatre voix
de basse excellentes: La Blache, Galli, Zuchelli et Remorini, et en
seconde ligne Ambrosi.

17. IL BARBIERE DI SIVIGLIA, 1816, Rome, carnaval. Chanté au théâtre
d'_Argentina_ par madame Giorgi Righetti, et par Garzia, B. Botticelli
et l'excellent bouffe Luigi Zamboni, qui établit le rôle de Figaro.

18. LA GAZZETTA, 1816, Naples, _estate_, demi-succès. Chanté au théâtre
_dei Fiorentini_ par deux bouffes du premier mérite: Felice Pellegrini
et Carlo Casaccia le Brunet de Naples, et la jolie Margherita Chabran,
l'élève de Pellegrini.

19. L'OTELLO, 1816, Naples, _inverno_. Chanté au théâtre _del Fondo_
(joli théâtre rond qui sert de succursale à _San-Carlo_) par
mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide et la basse Benedetti.

20. LA CENERENTOLA, 1817, Rome, carnaval. Chanté au théâtre _Valle_ par
Gertrude Righetti, Catterina Rossi, Giuseppe de'Begnis et Giacomo
Guglielmi.

21. LA GAZZA LADRA, 1817, Milan, _primavera_. Chanté à la Scala par
Teresa Belloc, Savino Monelli, V. Botticelli, Filippo Galli, Antonio
Ambrosi et mademoiselle Galianis.

22. ARMIDA, 1817, Naples, _autunno_. Chanté au théâtre de _San-Carlo_
par mademoiselle Colbrand, Nozzari et Benedetti. Duetto célèbre.

23. ADELAÏDE DI BORGOGNA, 1818, Rome, carnaval. Chanté au théâtre
_Argentina_ par Elisabeth Pinotti, Elisabeth Manfredini, Savino
Monelli, tenor et Gioacchino Sciarpelletti.

24. ADINA O SIA IL CALIFFO DI BAGDAD. Rossini envoya cet opéra à
Lisbonne, où il fut joué en 1818 au théâtre _San-Carlo_.

25. MOSÈ IN EGITTO, Naples, 1818. Chanté au théâtre _San-Carlo_ pendant
le carême, par mademoiselle Colbrand, Nozzari et Matteo Porto dont la
voix superbe eut un grand succès dans le rôle de Pharaon. Nous avons
grand tort de ne pas engager Porto au théâtre Louvois.

26. RICCIARDO E ZORAIDE, 1818, Naples, _autunno_, _San-Carlo_. Chanté
par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Benedetti.

27. ERMIONE, 1819, Naples. Chanté pendant le carême au théâtre
_San-Carlo_ par mademoiselle Colbrand, mademoiselle Rosmunda, Pisaroni,
Nozzari et Davide. Le libretto est une imitation d'_Andromaque_. Rossini
s'était rapproché du genre de Gluck; les personnages n'avaient guère
d'autre sentiment à exprimer que la colère; demi-chute.

28. EDOARDO E CRISTINA, 1819, Venise, _primavera_. Chanté au théâtre
_San-Benedetto_ par Rosa Morandi, Carolina Cortesi, l'une des plus
jolies actrices qui aient paru sur la scène en ces derniers temps, et
par Eliodoro Bianchi et Luciano Bianchi.

29. LA DONNA DEL LAGO, 4 octobre 1819, Naples. Chanté au théâtre
_San-Carlo_ par mademoiselle Pisaroni, l'une des moins jolies figures
qu'on puisse rencontrer, et par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide
et Benedetti.

30. BIANCA E FALIERO, 1820, Milan, carnaval. Chanté à _la Scala_ par
Caroline Bassi, la seule cantatrice qui se rapproche un peu du grand
talent de madame Pasta, Violante Camporesi, Claudio Bonoldi, Alessandro
de'Angelis.

31. MAOMETTO SECONDO, 1820, Naples, carnaval, au théâtre _San-Carlo_. Je
n'ai pu me procurer les noms de tous les chanteurs. On m'écrit que Galli
joua le rôle de Mahomet aussi bien que le _Fernando_ de la _Gazza
ladra_.

32. METILDE DI SHABRAN, 1821, Rome, carnaval, au théâtre d'_Apollo_, le
seul théâtre passable de cette grande ville, bâti sous les Français. Cet
opéra fut chanté par la jolie Catterina Liparini, Anetta Parlamagni,
Giuseppe Fusconi, Giuseppe Fioravanti, Carlo Moncada, Antonio Ambrosi,
Antonio Parlamagni.

33. ZELMIRA, 1822, Naples, _inverno_, chanté à _San-Carlo_ par
mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Ambrosi, Benedetti, et
mademoiselle Cecconi.

34. SEMIRAMIDE, 1823, Venise, carnaval, au grand théâtre _della Fenice_,
opéra dans le style allemand, chanté par madame Colbrand-Rossini, Rosa
Mariani, excellente voix de contralto, Sinclair, tenor anglais, Filippo
Galli et Lucio Mariani.

       *       *       *       *       *

Rossini a composé plusieurs cantates; je connais les neuf suivantes:

1. IL PIANTO D'ARMONIA, 1808, exécutée au Lycée de Bologne. C'est le
début de Rossini, le style est comme les parties faibles de l'_Inganno
felice_.

2. DIDONE ABBANDONATA, écrite pour mademoiselle Esther Mombelli, en
1811.

3. EGLE E IRENE, 1814, écrite à Milan pour madame la princesse
Belgiojoso, l'une des plus aimables protectrices de Rossini.

4. TETI E PELEO, 1816, écrite pour les noces de S. A. R. madame la
duchesse de Berri, chantée au théâtre _del Fondo_ à Naples, par
mesdemoiselles Colbrand, Girolama Dardanelli, Margherita Chabran,
Nozzari et David.

5. IGEA, 1819, Cantate à une seule voix[123], écrite en l'honneur de S.
M. le roi de Naples, et chantée par mademoiselle Colbrand le 20 février
1819 au théâtre _San-Carlo_.

6. PARTENOPE, Cantate exécutée devant S. M. François 1er, empereur
d'Autriche, le 9 mai 1819, lorsque ce prince parut pour la première fois
au théâtre _San-Carlo_. Cette cantate fut chantée par mademoiselle
Colbrand, Davide et Gio.-Bta Rubini.

7. LA RICONOSCENZA, 1821, pastorale à quatre voix, exécutée à
_San-Carlo_ le 27 décembre 1821, pour le bénéfice de Rossini. Cette
cantate fut chantée par mesdemoiselles Dardanelli et Comelli (Chomel),
et par Rubini et Benedetti. Rossini quitta Naples le lendemain et vint à
Bologne, où il épousa mademoiselle Colbrand.

8. IL VERO OMAGGIO, 1823, cantate exécutée à Vérone durant le congrès,
et en l'honneur de S. M. l'empereur d'Autriche. Cette cantate fut
chantée au théâtre des _Filarmonici_ par mademoiselle Tosi, jeune et
belle cantatrice, fille d'un avocat célèbre de Milan, et par Velluti,
Crivelli, Galli et Campitelli.

9. Un hymne patriotique, à Naples en 1820.

Autre hymne du même genre, à Bologne en 1815. Le même péché fit jadis
jeter en prison Cimarosa.

Si le présent livre a une seconde édition, je supprimerai la plus grande
partie des analyses d'_Otello_, de la _Gazza ladra_, d'_Elisabeth_,
etc., et je placerai ici une esquisse rapide du talent de tous les
compositeurs vivants, chanteurs et cantatrices, qui jouissent de quelque
renom en Italie.

Ce volume offrira alors une esquisse complète de l'état actuel de la
musique en Italie. Je donnerai des notices développées sur Saverio
Mercadante, auteur d'_Elisa e Claudio_ et de l'_Apothèose d'Hercule_;
sur M. Caraffa, auteur de _Gabriella de Vergy_; sur Pacini, qui a fait
un duetto sublime dans le _Baron de Dolsheim_; sur MM. Meyerbeer,
Pavesi, Morlacchi, auteurs de l'_Isolina_ et du _Coradino_, etc., etc.
Malheureusement jusqu'ici ces messieurs imitent tous Rossini.




CHAPITRE XLIII[124]

UTOPIE DU THÉATRE ITALIEN


Probablement un des jeunes gens de vingt-six ans qui lisent ce chapitre,
sera ministre de la maison du roi, ou administrateur des opéras, d'ici à
quinze ans.

Un ministre songe au cours de la rente et à conserver sa place. Il est
donc fort inutile d'adresser des observations à Son Excellence; mais un
jeune homme, en rentrant le soir de sept à huit salons bien lourds, où
il est allé préparer sa grandeur future, peut ouvrir une brochure par
désœuvrement; et heureuse entre toutes les autres, la brochure ouverte
en cet instant, il faut qu'elle soit bien vide pour ne pas gagner au
contraste.

Supposons donc qu'un homme de sens soit ministre de la maison du roi;
voici les faits et les raisonnements que je voudrais que cet homme de
sens eût connus dans sa jeunesse.

L'administration actuelle de l'Opéra-Buffa fait un secret d'État du
montant de ses recettes. On sait seulement qu'elle a droit à une
subvention de 120,000 francs sur la liste civile. Que devient cette
somme? Dans la poche de qui va-t-elle se perdre? Questions indiscrètes.
Je n'ai aucun rapport avec l'administration de l'Opéra-Buffa; je ne puis
donc établir qu'à l'aide du raisonnement et des probabilités tous les
chiffres que je vais citer. Si l'administration nie mes calculs, elle
pensera sans doute que la seule manière irréfutable de les réfuter,
c'est de publier la vérité des faits.

Les recettes ordinaires faites à la porte du théâtre varient de 1800 à
900 francs.

    Je les estime à 1200 francs par jour de
    représentation. Il y en a trois par semaine;
    cela fait par an                     122,800 fr.

    La location des loges (toutes
    à l'année depuis deux ans)
    produit environ 2400 francs
    par jour de représentation, ce
    qui fait pour l'année                345,600
                                        ------------

    Total de la recette présumée         468,400 fr.
                                        ------------


CALCUL APPROXIMATIF DES DÉPENSES DE L'OPÉRA-BUFFA[125].

_Appointements._

Mme   Pasta                            35,000 fr.
         (et un bénéf. de 15,000 fr.)
Mlles Buonsignori                      20,000 fr.
         Cinti                         15,000
         Mori                          10,000
         De Meri                        7,000
         Rossi                          5,000
         Goria                          4,000
MM.      Garcia                        30,000
         Zuchelli                      24,000
         Pellegrini                    21,000
         Bordogni                      20,000
         Bonoldi                       18,000
         Levasseur                     12,000
         Lodovico Bonoldi               6,000
         Graziani                       8,000
         Proffetti                      6,000
         Auletta                        4,000
         Barilli, régisseur             8,000
                                     ------------
           Appointements du
             chant, total             253,000 fr.
                                     ------------

  Chœurs et orchestre                  80,000
  Vestiaire et décors                  55,000
                                     -----------
                                      135,000 fr.

  Frais d'administration,
    chauffage (beaucoup d'abus),
    éclairage, pompiers, garde,
    etc., etc.                         60,000
                                     ------------
    Total approximatif
      des frais                       448,000
    La recette est de                 468,000
                                     ------------
    Balance                            20,000 fr.
                                     ------------

En supposant ce calcul exact, et il doit approcher de la vérité, il
existe un bénéfice de 20,000 francs. _Que devient ce bénéfice_[126]? Que
devient la subvention de 120,000 francs que S. M. veut bien accorder
pour le Théâtre Italien, qui fut avant la révolution le Théâtre de
MONSIEUR? Voilà deux questions auxquelles je défie de faire une réponse
satisfaisante.

Ce qu'il y a de plus urgent, c'est de tirer l'Opéra-Italien des griffes
de ses plus mortels ennemis, une administration composée de musiciens
français.

Il faut donner à l'enchère l'entreprise de l'Opéra-Italien.

Il faut faire un cahier des charges, arrangé d'après le cahier des
charges du théâtre de la _Scala_ à Milan, qui, sous Napoléon, de 1805 à
1814 est allé parfaitement bien.

L'entrepreneur devrait se soumettre au cahier des charges. M. le
chevalier Petrachi, ancien chef de bureau au ministère des finances du
royaume d'Italie, et sous le nom duquel a été pendant plusieurs années
l'entreprise du théâtre de la _Scala_ à Milan, à été en 1822 l'un des
chefs du Théâtre-Italien de Londres. Il entend fort bien ce genre
d'administration et pourrait être consulté pour donner les bonnes
traditions. Il accepterait probablement un emploi au théâtre Louvois. M.
Benelli pourrait être fort utile.

Le premier article du cahier des charges devrait être la condition de
donner dix opéras nouveaux pour Paris, chaque année, dont huit d'auteurs
vivants, et, parmi les huit, _deux composés expressément_ pour le
théâtre de Paris.

Remarquez que nous n'avons pas eu encore à Louvois un opéra écrit
expressément pour la voix de madame Pasta.

Le seconde condition serait de donner quarante décorations nouvelles
chaque année, lesquelles devraient être faites par un peintre ayant
travaillé au moins deux ans pour les théâtres de la _Scala_, de
_San-Carlo_, de _Turin_ ou de la _Fenice_ à Venise. Dix-huit mois au
plus après le jour où l'on s'en serait servi pour la première fois, une
décoration serait nécessairement vendue ou détruite (à la _Scala_, une
décoration peinte par Sanquirico ou Tranquillo coûte 400 francs. La même
faite à Paris coûte 3000 francs)[127].

La somme que Sa Majesté daigne accorder aux plaisirs des _dilettanti_ de
sa capitale et de l'Europe[128], serait payée de mois en mois et par
douzièmes à l'entrepreneur du Théâtre-Italien. Mais voici comment elle
lui serait payée; ce serait sur le _bon à payer_ d'une commission formée
d'abord de neuf amateurs nommés par les personnes ayant actuellement des
loges louées au Théâtre-Italien[129].

Cette commission serait portée à douze, au moyen de deux membres de
l'Institut et d'un avocat désignés par le ministre. Toute la commission
serait renouvelée chaque année avec faculté au ministre de désigner les
mêmes personnes que l'année précédente. Les personnes louant les loges
pourraient aussi nommer les mêmes délégués[130].

Il y aurait une assemblée le 20 décembre de chaque année (au
commencement de la saison), dans laquelle les délégués rendraient compte
à toutes les personnes louant les loges, de l'état de l'administration.

L'entrepreneur pourrait employer des chanteurs français; mais il lui
serait défendu d'en faire chanter plus d'un dans chaque opéra. Il ne
faut pas nous exposer à des représentations comme celle des _Nozze de
Figaro_, du 13 septembre 1823, et dans laquelle nous avons eu le plaisir
d'entendre chanter à la fois quatre chanteuses françaises,
mesdemoiselles Demeri, Cinti, Buffardin, et....., et un chanteur
français, M. Levasseur, qui a une fort belle voix, mais trop de timidité
pour le rôle du comte Almaviva. Autre condition: l'entrepreneur pourrait
employer des voix françaises, mais il ne pourrait les payer plus de six
mille francs par an[131].

Le 24 de chaque mois, la commission de censure se réunirait et ne
donnerait un bon à payer à l'entrepreneur qu'autant qu'il justifierait
avoir rempli ses engagements de bonne foi et avec zèle pendant le mois
écoulé. L'état des recettes de chaque représentation serait mis sous
les yeux de la commission de censure, qui aurait droit en outre à un
rapport particulier sur la voix et le zèle de chaque chanteur.
L'entrepreneur serait tenu de fournir à la commission de censure tous
les renseignements demandés par elle.

La perfection de l'établissement serait que deux fois par mois il y eût
une représentation italienne à la salle du grand Opéra. Les acteurs qui
chanteraient dans ces représentations auraient sous le nom de _feux_ une
gratification particulière[132].

Le grand inconvénient de l'arrangement dont je viens de donner une
esquisse légère, c'est que vingt ans après qu'il régirait le
Théâtre-Italien, on en viendrait à laisser tomber l'Opéra-Français, et à
donner à la salle de la rue Le Peletier deux actes d'opéra italien
séparés par un ballet, comme à Naples.

Quand un ministre fait des règlements, c'est ordinairement dans un
accès d'amour-propre: on voudrait les faire bons et justes; et si ce
n'était l'extrême ignorance, on y parviendrait. Le mal des
administrations despotiques est dans les détails. Toutes les décisions
_particulières_ relatives aux théâtres chantants sont signées par la
légèreté, et obtenues par l'intrigue la plus adroite et la plus suivie.
Si la maîtresse d'un administrateur chante faux, si elle est même
sifflée quelquefois, il n'en faut pas davantage pour que cet
administrateur cherche à faire tomber le théâtre rival où l'on chante
mieux qu'il ne voudrait.

Dans le système de l'entreprise, l'administration, au lieu d'avoir
intérêt à commettre des _abus_, a intérêt à _empêcher les abus_. La
raison de ce beau changement, c'est que la douce récompense des abus
serait tout entière pour l'entrepreneur; l'office sévère de
l'administration se réduit alors à y mettre obstacle. Il est clair qu'un
comité de censure choisi parmi les personnes qui louent des loges fera
intervenir l'opinion publique dans l'administration de l'Opéra-Buffa. Le
choix d'un acteur, la mise en scène d'un opéra, auront-ils été approuvés
par la commission; je vois dans ses membres douze avocats chargés de
justifier aux yeux du public les mesures adoptées. On dira qu'il y a de
la république au fond de ma proposition. Je réponds qu'il y a longtemps
que ce système est à peu près suivi dans un pays assurément bien assez
despotique, mais où règne un goût passionné pour la musique: Vienne en
Autriche[133][134].




CHAPITRE XLIV

DU MATERIEL DES THEATRES EN ITALIE


Il y a en Italie deux grands théâtres: _la Scala_ à Milan et _San-Carlo_
à Naples. Ils sont à peu près de même taille, la Scala n'a que quelques
pieds de moins que San-Carlo; l'un et l'autre sont en fer-à-cheval.
Comme la première condition pour avoir du plaisir en entendant de la
musique, est de ne pas songer au rôle que l'on joue et à la figure que
l'on fait, comme la seconde condition est d'être parfaitement à son
aise, c'est un trait de génie que d'avoir divisé les théâtres d'Italie
en loges séparées et absolument indépendantes. Les voyageurs hypocrites,
tels qu'Eustace et consorts, n'ont pas manqué de dire qu'il y avait des
motifs particuliers pour cet usage général d'être caché au spectacle.
Ces âmes sèches n'étaient pas faites pour comprendre qu'il faut du
recueillement pour sentir le charme de la musique. Une femme en Italie
est toujours dans sa loge avec cinq ou six personnes; c'est un salon
dans lequel elle reçoit, et où ses amis se présentent dès qu'ils la
voient arriver avec son amant.

Le théâtre de la Scala peut contenir trois mille cinq cents spectateurs
placés fort à leur aise; il a, autant que je puis m'en souvenir, deux
cent vingt loges[135], où l'on peut être trois sur le devant; mais,
excepté les jours de première représentation, l'on n'y voit jamais que
deux personnes, le cavalier _servente_ et la dame qu'il conduit; le
reste de la loge ou petit salon peut contenir neuf à dix personnes, qui
se renouvellent toute la soirée. On fait silence aux premières
représentations; et aux suivantes, seulement quand on arrive aux beaux
morceaux. Les gens qui veulent entendre tout l'opéra vont chercher place
au parterre, qui est immense, garni d'excellentes banquettes à dossier
et où l'on est fort à son aise, et tellement à son aise, que les
voyageurs anglais y comptent avec indignation vingt ou trente dormeurs
penchés sur deux banquettes. L'usage est de s'abonner. Il en coûte
environ 50 centimes par soirée pour entrer dans la salle et se placer au
parterre. Les loges sont des propriétés particulières et se louent à
part. Aujourd'hui une loge commode à la Scala coûte 60 louis par an;
elles coûtaient 200 louis dans les temps prospères du royaume d'Italie.
La propriété d'une loge se vend de 18 à 25,000 francs, suivant le rang
où elle se trouve. Celles du second rang sont les plus commodes et les
plus chères.

Le théâtre de Saint-Charles à Naples, a été renouvelé avec magnificence
en 1817 par M. Barbaja. Les loges ont quatre places sur le devant et
pas de rideaux; elles passent pour moins commodes que celles de la
Scala; l'absence des rideaux oblige les femmes à beaucoup de toilette.
Sous le rapport de la société, San-Carlo, n'ouvrant que trois fois par
semaine, ne peut pas servir de rendez-vous général de tous les soirs
pour tous les gens d'affaires, comme la Scala[136]; mais en revanche, on
y écoute mieux la musique.

Ces deux théâtres passent pour être éminemment _di cartello_ (mot à mot,
_d'affiche_), c'est-à-dire qu'y avoir paru donne rang à un chanteur.

Le public de Rome a une grande opinion de ses lumières et beaucoup de
fatuité, ce qui n'empêche pas les théâtres d'être petits, vilains,
incommodes et la plupart bâtis en bois: un seul est passable; c'est
qu'il a été construit du temps des Français[137]. Depuis la
restauration du pape, les chanteurs à Rome sont presque toujours très
faibles. Le cardinal Consalvi, homme d'esprit, et l'un des premiers
dilettanti d'Italie[138], a eu besoin d'une adresse infinie pour faire
consentir le feu pape à l'ouverture des théâtres. Pie VII disait avec
larmes: C'est le seul objet sur lequel le cardinal soit dans l'erreur.
Les théâtres d'_Argentina_, d'_Alberti_ et de _Tordinona_ ne sont plus
considérés comme de cartello que pendant la saison du carnaval; mais ces
noms d'_Alberti_ et d'_Argentina_ sont célèbres parce que, dans le
siècle de la gaieté (1760), quand les princes n'ayant pas peur de perdre
leurs places ne songeaient qu'aux plaisirs, c'est pour ces théâtres
qu'ont été faits les chefs-d'œuvre des Pergolèse, des Cimarosa[139] et
des Paisiello.

Avant Rome, les chanteurs placent pour la réputation et pour le
_cartello_ le théâtre _della Fenice_ (du Phénix) à Venise. Ce théâtre,
qui est à peu près de la grandeur de l'Odéon, a une façade tout à fait
originale et qui donne sur un grand canal; on y arrive et l'on en sort
en gondole, et toutes les gondoles étant de la même couleur, c'est un
lieu fatal pour les jaloux. Ce théâtre a été magnifique du temps du
gouvernement Saint-Marc, comme disent les Vénitiens. Napoléon lui donna
encore quelques beaux jours; maintenant il tombe et se dégrade comme le
reste de Venise. Cette ville singulière et la plus gaie de l'Europe, ne
sera plus qu'un village malsain dans trente ans d'ici, à moins que
l'Italie ne se réveille et ne se donne un seul roi, auquel cas je donne
ma voix à Venise, ville imprenable, pour être capitale.

Les Vénitiens, les plus insouciants et les plus gais des hommes, et, à
ce qu'il me semble, les plus philosophes, se vengent de leurs maîtres et
de leurs malheurs par d'excellentes épigrammes. J'ai connu des
moralistes qui s'indignent de leur gaieté; je répondrais à ces gens
moroses comme le valet bouffon de la _Camilla: Signor, la vita è corta!_
Depuis que l'Italie a tout perdu par la chute de l'homme qui en aurait
fait un _seul État despotique_, les Vénitiens soutiennent la gloire de
leur théâtre _della Fenice_ à force d'esprit et de gaieté. C'est là, ce
me semble, qu'est née en 1819 la réputation de madame Fodor, qui
chantait dans l'_Elisabetta_ de M. Caraffa. Les Vénitiens lui firent une
médaille. En 1821, ils ont ressuscité la réputation de _Crivelli_ dans
l'_Arminio_ de Pavesi[140]. Il me semble que dans tous ces
enthousiasmes, il y a d'abord le désir de prouver que l'on vit encore. A
Paris, c'est la politique qui fait la nouvelle du jour; à Venise, c'est
la dernière satire de M. Buratti, le seul grand poëte satirique que
l'Italie ait eu depuis bien des années. Je vous conseille de lire
l'_Omo_, la _Streffeide_, l'_Elefanteide_; le triomphe du poëte est la
peinture du physique grotesque de ses héros. Dans un pays où l'on ne
voit que deux ou trois mauvais journaux censurés, où les lire avec trop
d'attention passe pour signe de carbonarisme[141], et où l'on se meurt
de langueur, cela fait nouveauté. Vous sentez qu'une bien plus grande
nouveauté encore c'est l'arrivée de la première chanteuse qui doit
paraître _alla Fenice_, et du maestro qui vient pour _écrire_ l'opéra.
Voilà pourquoi le suffrage de Venise vaut mieux en musique que celui de
Paris. A Paris, nous avons tous les plaisirs; il n'y en a qu'un en
Italie, l'amour d'abord et les Beaux-Arts qui sont une autre manière de
parler d'amour. Après la _Fenice_ de Venise, vient le théâtre de la cour
à Turin. Il tient au palais du roi et donne sur la superbe place
_Castello_, l'une des plus singulières de l'Europe. On arrive au théâtre
par des portiques; mais comme il est dans le palais du roi, il est
contre le respect d'y paraître l'hiver en manteau, il est contre le
respect d'y rire, il est contre le respect d'y applaudir avant que la
reine ait applaudi. La présence de madame Pasta obligea, en 1821, le
chambellan de service à faire afficher trois ou quatre fois ce beau
règlement. Ce théâtre assez grand, mais où les soldats vous vexent
continuellement par leurs avertissements pour le _manque de respect_,
passe pour le quatrième d'Italie et est toujours de _cartello_. On y
joue le carnaval et quelquefois pendant le carême[142].

Florence, Bologne, Gênes, Sienne, ont aussi d'assez vilains petits
théâtres, qui sont de _cartello_ dans certaines saisons. Tantôt c'est la
saison du carnaval qui est la bonne, tantôt c'est celle de l'automne.
Le magnifique théâtre de Bergame est de _cartello_ durant la foire. Il
en est de même du théâtre de Reggio pendant la foire du pays, et du beau
théâtre neuf de Livourne pendant l'été. Tout cela était très vrai il y a
dix ans, mais change peu à peu. La plupart de ces théâtres étaient
protégés et soutenus par les souverains, quand ceux-ci avaient le loisir
de s'amuser. Aujourd'hui qu'à la tête des prêtres et de quelques nobles
ils entreprennent de faire marcher la majorité de leurs sujets dans un
sens qui n'est pas à la mode, au lieu d'être aimés ils ont peur[143], et
il n'y a plus d'argent pour la musique; au lieu de beaux opéras, l'on
donne des pendaisons. A Milan, à Turin, une grande partie de la
noblesse, prévoyant de mauvais jours, économise beaucoup. En 1796, à
Crémone, petite ville de Lombardie connue par un vers de Regnard,

    Savez-vous bien, monsieur, que j'étais dans Crémone!

la famille qui se croyait la plus noble envoyait deux cents louis à la
_prima donna_ le soir de son bénéfice.

Les princes donnent bien encore quelque argent aux théâtres, parce que
c'est l'usage, et qu'il faut faire tout ce qu'on faisait autrefois; mais
ils le donnent en rechignant et de mauvaise grâce. L'empereur d'Autriche
accorde deux cent mille francs à _la Scala_; le roi de Naples, trois
cent cinquante mille francs environ à _San-Carlo_; le roi de Sardaigne
fait administrer économiquement son théâtre par l'un de ses chambellans.
Le seul souverain, je crois, qui donne volontiers de l'argent à son
théâtre italien, c'est S. M. le roi de Bavière. Si le respect le
permettait, je dirais que c'est un homme gai et heureux. Aussi,
quoiqu'il puisse faire bien peu de dépenses, a-t-il toujours
d'excellents chanteurs; c'est qu'il est poli et aimable avec eux. On
trouvait l'année dernière à Munich la charmante Schiassetti, Zuchelli
dont la voix de basse va à l'âme, et le délicieux Ronconi, unique et
précieux reste du beau siècle de la musique vocale, et, je ne crains pas
de le dire, homme de génie parmi les chanteurs.

Les _jeux_ publics ont fait la splendeur des théâtres de _la Scala_ et
de _San-Carlo_. Dans des salles immenses attenant au théâtre, il y avait
des tables de pharaon ou de trente et quarante. L'Italien étant
naturellement joueur, les banquiers faisaient fort bien leurs affaires,
et versaient de grandes sommes à la caisse du théâtre[144]. Les jeux
étaient surtout nécessaires à _la Scala_, qui, dans un climat humide
l'hiver, est devenu le rendez-vous général de la société. Un lieu bien
échauffé et bien éclairé, où l'on est sûr de trouver tout le monde tous
les soirs, est un établissement fort commode. Le gouvernement autrichien
a supprimé les _jeux_ à _la Scala_; la révolution éphémère de Naples a
fermé les jeux, et le roi Ferdinand ne les a pas rouverts. Ces deux
théâtres vont tomber, et avec eux l'art musical. Ce fut à cause des jeux
que Viganò put donner à Milan (1805-1821) ses ballets admirables;
c'était un art nouveau qui est mort avec ce grand homme[145].

Tous les théâtres d'Italie font leur ouverture solennelle le 26 décembre
de chaque année. C'est le commencement de la saison du carnaval,
d'ordinaire la plus brillante. Depuis que la religion est rentrée dans
tous ses droits, on ne chante plus durant l'Avent (temps saint avant
Noël, qui commence vers le 1er décembre), de sorte que la privation
du premier besoin de la vie se joignant à l'attente de la nouveauté, le
26 décembre, la nouvelle de la résurrection de Napoléon n'empêcherait
pas, je crois, de s'occuper uniquement de musique. Les femmes vont ce
jour-là au spectacle en grandissime toilette; et si le spectacle
réussit, le lendemain les loges qui n'ont pas encore été louées à
l'année doublent de prix. C'est en vain que j'entreprendrais de donner
une idée de la folie de cette première soirée.

En Italie, l'on joue de suite une trentaine de fois l'opéra qui a
réussi; c'est à peu près le nombre de fois que l'on peut entendre avec
plaisir un bon opéra[146]. On joue tous les jours excepté le vendredi,
jour de la mort du Sauveur, et excepté aussi, dans les pays soumis à
l'Autriche, dix-sept anniversaires de jours de mort et de naissance des
trois derniers empereurs ou impératrices. Il est de règle que le
_maestro_ qui a écrit l'opéra dirige l'exécution de sa musique au piano,
durant les trois premières représentations; jugez de la corvée lorsque
l'opéra tombe! Il faut qu'un opéra soit détestable pour qu'il ne se
donne pas au moins trois fois; c'est le droit du maestro. Je voudrais
que cet usage s'établît en France; il est raisonnable. J'ai vu plusieurs
opéras ressusciter à la troisième représentation. La cabale, sachant que
ses efforts sont inutiles, est beaucoup moins active à la première
représentation.

Pour chaque saison, composée d'environ quatre-vingts à cent
représentations, on donne communément trois opéras, dont deux nouveaux,
et écrits _a posta_ (exprès) pour le théâtre; et quatre ballets, savoir:
deux grands ballets tragiques, et deux ballets bouffes.

Chaque ville en Italie a un théâtre, et la plupart des théâtres des
grandes villes telles que Turin, Gênes, Venise, Bologne, Milan, Naples,
Rome, Florence, Livourne, etc., ont pour constitution qu'à de certaines
époques déterminées on y donne des opéras nouveaux et composés exprès
pour ces théâtres. C'est uniquement à cause de cet usage que la musique
est encore un art _vivant_ en Italie. Si le hasard ne l'avait pas
établi, les pédants, à force de louer les grands maîtres anciens,
auraient empêché les nouveaux de paraître. Sans cet usage, la musique
serait en Italie aussi morte que la peinture. Le peintre à talent y est
obligé de prier à genoux pour qu'on l'emploie, tandis que pour le
musicien les rôles sont changés; c'est le gros financier payant qui prie
l'artiste célèbre de travailler pour le théâtre dont il a l'entreprise.
Avoir de la musique nouvelle est devenu un objet de vanité municipale en
Italie, et des villes comme Saint-Cloud se font faire de la musique
nouvelle deux ou trois fois par an. Si Colbert avait fait établir par
Louis XIV que tous les ans, le 26 décembre, le 20 février et le 25 août
on donnerait une tragédie nouvelle aux _Français_, l'art de la tragédie
vivrait encore en France. Forcés _d'être_, les poètes auraient été
forcés de voir qu'ils ne peuvent _être avec succès_ qu'en suivant les
progrès des lumières dans la nation.

Si l'on veut en France, non pas former des compositeurs, ce n'est pas
commencer par le commencement, comme disait Diderot[147], mais former
d'abord un public, il faut établir que tous les ans, et à _époques fixes
et immuables_, l'on donnera trois opéras nouveaux à Louvois, composés
exprès pour ce théâtre. Le public aura le plaisir de juger. Rossini,
dit-on, va passer à Paris en décembre 1823, pour aller écrire un opéra
nouveau à Londres; il serait beau de l'arrêter au passage[148].

Je donnerai un exemple des spectacles d'Italie. Je le prendrai dans un
voyageur connu. Le 1er février 1818, le spectacle de _la Scala_
commençait à sept heures, en été il commence à neuf heures moins un
quart. Le 1er février 1818, il était composé du premier acte de la
_Gazza ladra_, qui dura de sept heures à huit heures un quart; du ballet
de la _Vestale_, de Viganò, où jouaient Mlle Pallerini et Molinari,
qui dura de huit heures et demie à dix heures; du second acte de la
_Gazza ladra_, de dix heures un quart à onze heures et un quart; et
enfin, de la _Calzolaja_ (la cordonnière), petit ballet bouffe de
Viganò, que le public avait sifflé le premier jour par dignité, mais
qu'il revoyait cependant avec délices, parce qu'il y avait du nouveau.
(Le _neuf_, dans le genre comique, est toujours sifflé le premier jour
par un public qui se respecte.) Ce petit ballet terminait le spectacle,
qui finit entre minuit et une heure. Tous les huit jours on plaçait un
pas nouveau dans le petit ballet.

Pour chaque scène de l'opéra, pour chaque scène du ballet, il y a à _la
Scala_ une décoration nouvelle, et le nombre des scènes est toujours
fort considérable; car l'auteur compte pour le succès sur le plaisir que
les spectateurs auront à voir des décorations nouvelles et brillantes.
Jamais une décoration (_scena_) ne sert pour deux pièces: si l'opéra ou
le ballet tombe, la décoration, qui souvent est admirable et que l'on
n'a vue qu'une seule fois, n'en est pas moins impitoyablement
barbouillée le lendemain; car l'on se sert longtemps des mêmes toiles.
Ces décorations sont peintes à la colle. Elles sont faites dans un
système absolument différent des décorations que l'on exécute à Paris en
1823. A Paris, tout papillote, tout est plein de petits détails
spirituels et soigneusement travaillés. A Milan, au contraire, tout est
sacrifié à la masse et à l'effet. C'est le génie de David appliqué aux
décorations. Il arrive de là que même les aspects les plus gais prennent
quelque chose d'imposant qui frappe et produit la sensation du beau.
Qu'on se figure la magnificence des palais, des intérieurs d'églises,
des scènes de montagnes, etc. Mais rien de semblable n'existant hors
d'Italie, il est impossible de décrire ces décorations (_scène_) par des
paroles. Tout au plus pourrais-je dire que les vues des cathédrales de
Cantorbéry et de Chartres au Diorama, ou, à Londres, les panoramas
sublimes de Berne et de Lausanne, par M. Baker, m'ont rappelé la
perfection des décorations de _la Scala_ par MM. Perego, Sanquirico et
Tranquillo, avec cette différence toutefois que les panoramas et
dioramas ne prétendent qu'au mérite de portraits fidèles, tandis que les
décorations sont des portraits de lieux célèbres, ennoblis par les
traits les plus hardis du _beau idéal_. Les voyageurs qui ont admiré ces
chefs-d'œuvre de l'art, je pourrais dire qui en ont _senti le pouvoir_,
car ces _scène_ doublent l'efficacité de la musique et des ballets, ces
voyageurs, dis-je, auront peine à croire qu'on ne les paie que quatre
cents francs pièce aux grands peintres Perego, Sanquirico et
Tranquillo[149]. Il est vrai que l'administration de _la Scala_ fait
faire cent vingt ou cent quarante décorations nouvelles chaque année.
Que dire de ces chefs-d'œuvre à qui les a vus? et, ce qui est bien
autrement difficile, comment en parler à qui ne les a pas vus, sans
s'exposer au reproche d'exagération? Ces décorations sont, comme les
ballets de Viganò, l'éternel écueil de qui raconte des voyages en
Italie. Il y a cette différence que, pour les décorations de _la Scala_,
Perego étant mort, Sanquirick l'a dignement remplacé, et Tranquillo,
élève de Sanquirick[150], égale son maître, tandis que Viganò a emporté
son secret dans la tombe.




CHAPITRE XLV

DE SAN-CARLO ET DE L'ÉTAT MORAL DE NAPLES, PATRIE DE LA MUSIQUE


Les personnes qui ont voyagé en Italie, et dont l'âme, s'élevant
au-dessus de l'_utile_ et du _commode_, peut goûter le _beau_, me
demandent compte de ma préférence continue pour _la Scala_, que je cite
avant _San-Carlo_; rien de plus injuste en apparence; Naples est le lieu
natal des beaux chants. Milan est déjà gâté par le voisinage des idées
prétendues raisonnables du Nord[151]. Les trente premiers compositeurs
du monde sont nés dans le voisinage du Vésuve, tandis que pas un seul
peut-être n'a paru en Lombardie. L'orchestre de San-Carlo est fort
supérieur à celui de la Scala qui suit en musique exactement le même
principe qui donne un si brillant coloris aux tableaux de l'école
française actuelle. A force d'avoir peur du _ridicule_, cet orchestre
finit par ne rien marquer; c'est comme nos médecins qui laissent mourir
leurs malades sans secours, de peur de paraître des _Sangrado_.

De peur de n'être pas _doux_ et _harmonieux_, c'est-à-dire, dans le
fond, par la crainte du _ridicule_ qui, chez les peuples
_ultra-civilisés_, s'attache facilement à toute énergie et à toute
_originalité_, les coloristes français ont fini par peindre tout en
gris, même la plus belle verdure. De même, à la Scala, l'orchestre se
croirait perdu s'il sortait du _piano_. C'est absolument le défaut
contraire à celui de l'orchestre de Louvois, qui met son orgueil à être
toujours _fort_ et à se moquer des chanteurs: l'orchestre de _la Scala_
est leur très humble serviteur.

Jusqu'ici, tout est en faveur de Naples; mais la monarchie absolue de
la maison d'Autriche est une monarchie oligarchique, c'est-à-dire
raisonnable, économique, calculante. Les grands seigneurs autrichiens
aiment la musique et s'y connaissent. Les princes autrichiens ont de la
bonté et de la science dans le caractère; ils se gardent de rien faire
sans consulter longuement un conseil de vieillards, à la vérité sans
génie, mais fort prudents. Le despotisme de Naples à l'égard de
San-Carlo et de M. Barbaja, a été au contraire le favoritisme le plus
plaisant, accompagné de toutes ses absurdités. A Naples, sous M.
Barbaja, il est arrivé que San-Carlo est resté quelquefois une semaine
sans ouvrir. Au lieu d'un grand ballet et d'un opéra en deux actes, le
Barbaja en est venu, pour ne pas fatiguer la voix chanceuse de Mlle
Colbrand, à ne plus donner qu'un acte d'opéra et un ballet. Des
étrangers sont arrivés à Naples, y ont fait un séjour de trois mois et
n'ont jamais pu voir le second acte de la _Medea_ ou de la _Cora_. Je
m'en serais facilement consolé, mais ces étrangers étaient Allemands et
tenaient à la musique de Mayer. D'ailleurs la _Médée_ et la _Cora_
étaient à la mode. Pendant deux mois l'on donnait toujours le premier
acte de la _Medea_; pendant deux autres mois, toujours le second;
suivant le degré de décadence de Mlle Colbrand.

Naples en est venu (chose horrible à dire!) à avoir des journées sans
spectacle musical. Cela n'eût rien été en 1785, avant la déclaration de
guerre du tiers-état contre l'aristocratie; cinquante salons aimables
vous eussent été ouverts; mais voici le petit changement qui est arrivé:
les haines sont tellement envenimées depuis les massacres de la reine
Caroline et de l'amiral Nelson, que les premières conventions qu'on fait
à Naples _entre amants_, c'est de ne pas parler politique; lorsqu'un des
deux s'avise: d'ouvrir la bouche sur ce qui, entre hommes et lorsqu'il
n'y a pas de figure suspecte, fait la seule conversation intéressante au
monde, c'est un signe évident qu'il veut rompre. Ayant connu en Russie
le jeune R..., j'étais reçu avec bonté dans la charmante famille du
marquis N....., qui se compose de deux fils et d'une fille. Le fils aîné
est carbonaro, l'autre dévoué au gouvernement actuel; le père est de
l'ancien parti du roi Murat et des innovations françaises; la mère est
du parti dévot, et la fille est passionnée pour les carbonari modérés
qui veulent la constitution de France avec les Chambres; je suppose
qu'un homme qu'elle aime est exilé à Londres. Il arrive de là que dans
cette famille très bien élevée, et très unie d'ailleurs, un silence de
mort règne presque toujours à table, ou bien l'on en est réduit à parler
de la pluie et du beau temps, de la dernière éruption du Vésuve ou de la
neuvaine de saint Janvier. Remarquez que le théâtre même et Rossini sont
devenus des affaires de parti, sur lesquelles il faut observer le
silence pour ne pas se mettre en colère; et la violence qu'on se fait à
Naples est mille fois plus pénible que dans nos climats raisonnables.
Bel opéra que le _Mosè!_ dit le fils cadet, partisan du roi.--Oui,
ajoute l'aîné, et joliment chanté! hier soir la Colbrand ne chantait
faux (non calava) que d'un demi-ton seulement. Là-dessus silence
complet. Mal parler de la Colbrand, c'est mal parler du roi, et les deux
frères sont convenus de ne pas se brouiller. «Tout a été supprimé par la
révolution, me disait le fils aîné, carbonaro, jusqu'au plaisir de faire
l'amour. Ces maudits Français nous ont apporté leur vanité et leurs
mœurs réglées; toutes nos jeunes femmes font bon ménage. Après cela
étonnez-vous que nous autres malheureux jeunes gens, nous voulions, pour
nous distraire, avoir au moins une Chambre des communes et des
discussions orageuses, surtout ayant d'aussi bons acteurs que Poerio,
Dragonetti, etc.[152]. Une reste absolument à Naples que les ballets,
les premiers du monde après Paris et la rive de Mergelina.» Je rapporte
avec conscience les paroles de mon ami napolitain. Il n'y a rien de
commun entre les ballets de Naples, dignes de M. Gardel, et les ballets
de Viganò, invention nouvelle et romantique qui a été sifflée à
San-Carlo. Les décorations ou le plaisir des yeux sont vingt fois mieux
à Naples qu'à Paris; mais comme le malheur veut qu'on passe à Milan pour
arriver à Naples, les décorations de San-Carlo semblent communes et
souvent choquantes.

J'espère encore quelque chose pour la musique, des Calabres, des
provinces de l'Est, de Tarente et en général de tout ce qui est au delà
de Naples. Ma raison est assez difficile à dire, car elle choque à la
fois le sens commun et la décence[153]. Essayons toutefois. Les arts
chez un peuple sont le résultat de son état physique et de sa
civilisation tout entière, c'est-à-dire de _plusieurs centaines_
d'habitudes. Or, depuis un siècle, la musique vivait et s'élevait
jusqu'au ciel dans la belle Parthénope, lorsque les Français sont venus
tracasser la ville de Naples, y apporter des mœurs, des livres, des
idées libérales, et surtout opprimer les amours; mais les mœurs, des
contrées fort étendues situées au delà de Naples, n'ont point changé.
Toujours, dans les familles, le frère aîné se fait prêtre, marie l'un
des cadets pour continuer la maison, et vit fort bien avec sa
belle-sœur. Les uniques plaisirs de la famille, qui vit fort unie, sont
de faire de la musique. Mais savez-vous quelle est leur crainte au
milieu de cette douce petite vie? c'est que quelque méchant voisin ne
les regarde de mauvais œil.

La _jettatura_ (prononcez _i-é-tatoura_) est le croquemitaine du royaume
de Naples. Si vous avez une _jettatura_, tout dépérit chez vous. Pour
prévenir la _jettatura_, chacun des membres de la famille porte une
douzaine de reliques et d'_agnus Dei_, et tous les hommes ont une
_corne_ de corail à leur chaîne de montre; plusieurs portent pendue au
cou, comme le portrait d'une maîtresse, une corne de huit à dix pouces
de longueur, que l'on cache plus ou moins bien dans les plis du gilet.
Lorsque je revins de Palerme à Naples, comme les grandes cornes sont à
fort bon marché à Palerme, l'on me chargea de douze ou quinze cornes de
bœuf, de trois pieds de long, que j'apportai à Naples, où on les fit
curieusement monter en or, et où je les vis bientôt après figurer dans
les chambres à coucher et dans les salons. En revenant de Palerme à
Naples, notre _speronara_ eut un fort gros temps. Pour ne pas penser au
mal de mer, je chantais; les patrons se mirent à jurer, à dire que je
tentais Dieu, et à murmurer entre eux que je pourrais bien être une
_jetattura_[154]. Je leur fis observer le grand nombre de cornes que
j'avais avec moi, et ils se calmèrent; pour cimenter la réconciliation,
je me rapprochai d'une petite sainte Rosalie, devant laquelle brûlait un
cierge, et je priai sainte Rosalie d'envoyer l'enseignement mutuel en
Sicile; elle me répondit qu'elle y songerait dans trois siècles.

C'est dans les Calabres et au milieu de toute cette manière d'être
qu'ont paru les Paisiello, les Pergolèse, les Cimarosa et cent autres.
Certainement, des matelots américains ne m'auraient pas pris pour une
_jettatura_; mais qu'a produit en fait d'arts la raisonnable Amérique?
Un écrivain moderne, l'aimable Vauvenargues, ce me semble, a dit: «Le
sublime est le son d'une grande âme.» On peut dire avec plus de vérité:
Les arts sont le produit de toute la civilisation d'un peuple et de
toutes ses habitudes, même les plus baroques ou les plus ridicules.
Ainsi, la doctrine du purgatoire préoccupant toutes les têtes en Italie,
vers l'an 1300, tout le monde voulut bâtir une chapelle, tout le monde
voulut y placer le tableau de son saint patron, pour en être protégé en
cas d'entrée au purgatoire; et c'est incontestablement à une idée aussi
baroque que nous devons Raphaël et le Corrège.

De même, la tyrannie et l'espionnage de Come le Grand à Florence, des
Farnèse à Parme, etc., empêchant le plaisir de la conversation en
Italie, la solitude a été créée; et la solitude ne peut exister
longtemps sous ce beau climat sans amour. L'amour y est sombre, jaloux,
passionné; en un mot le véritable amour[155]. Cet amour-là trouvant la
musique à l'église vers l'an 1500 (les prêtres s'emparent de tous les
sens en ce pays-là, pour effrayer l'âme des pécheurs et les porter à
faire des largesses à l'église)[156], y vit le moyen, et le moyen
unique, le seul qui existe au monde, d'exprimer toutes les nuances
fugitives de son bonheur ou de son désespoir.

L'antique _miserere_ du Vatican, composé par Allegri vers l'an 1400, a
également produit, je n'en fais aucun doute, le duetto si mondain:

    Io ti lascio perchè uniti,

du premier acte du _Matrimonio segreto_, et l'air sublime de _Romeo_:

    Ombra adorata, aspetta.

Voici une anecdote vraie, et que l'on peut lire contée fort au long dans
de vieux manuscrits poudreux, conservés à Bologne, et qu'il n'est pas
facile d'approcher[157]. En 1273, Bonifazio Jeremei, qui tenait à une
famille _guelfe_ jusqu'à la fureur, se prit de passion pour Isnelda,
fille du célèbre Orlando Lambertazzi, l'un des chefs du parti gibelin;
les plaisanteries que faisaient les jeunes gens du parti guelfe sur la
beauté célèbre d'Isnelda, avaient sans doute contribué à la faire aimer
de Jeremei. Ils se virent dans un couvent, malgré la haine de parti qui
divisait leurs familles; obligés de ne pas même se regarder, lorsque
dans les fêtes de la religion, ils se rencontraient à l'église, leur
passion n'en devint que plus vive. Enfin, Isnelda consentit à recevoir
son amant dans sa chambre. Un des espions placés tous les soirs par ses
frères autour de leur palais, vint les avertir qu'un homme jeune, et
apparemment bien armé, venait d'y entrer. Les Lambertazzi pénètrent de
force dans la chambre de leur sœur; et, tandis qu'elle se sauve, l'un
d'eux frappe Bonifazio dans la poitrine, avec un de ces poignards
empoisonnés dont les Sarrasins avaient introduit l'usage en Italie.
Précisément à la même époque, le _Vieux de la Montagne_, si redouté des
princes d'Occident, armait avec ces sortes de poignards les jeunes
fanatiques, depuis si célèbres sous le nom d'_assassins_. Bonifazio
tombe sur le coup; les Lambertazzi le transportent dans une cour déserte
de leur palais, et le cachent sous des décombres. Ils se retiraient à
peine, qu'Isnelda, suivant les traces de sang à travers les divers
degrés et les passages secrets du palais de son père, arrive enfin à la
cour déserte et remplie de hautes herbes où l'on avait caché le corps de
son amant; un reste de vie semblait l'animer encore. Une tradition
populaire assurait que s'il se trouvait quelqu'un d'assez dévoué pour
faire le sacrifice de sa propre vie, on pouvait, en suçant une plaie
faite par les poignards empoisonnés de l'Orient, sauver le blessé.
Isnelda connaissait les poignards de ses frères, elle se jette sur la
poitrine de son amant, elle y puise un sang empoisonné; mais elle y
trouve la mort sans parvenir à le rappeler à la vie. Au bout de quelques
heures, lorsque ses femmes inquiètes de son absence arrivèrent auprès
d'elle, elles la trouvèrent étendue sans vie auprès du cadavre de celui
qu'elle avait aimé.

Voilà l'amour qui est digne d'inspirer les beaux-arts.

Naples, comparée à Milan et indépendamment du climat, n'a pour soi que
l'admirable Casaciello[158], et sa manière de jouer un ancien opéra de
Paisiello, le seul avec la _Nina_, je crois, qui vive encore
aujourd'hui. Si vous n'avez jamais ri de votre vie, dirais-je à ce gros
_squire_ anglais qui se perd en raisonnements sur l'utilité des Sociétés
bibliques ou sur l'immoralité des Français, allez à Naples voir Casacia
dans la _Scuffiara o sia la Modista raggiratrice_.

Plusieurs causes contribuent à augmenter la disposition naturelle de
l'Italien pour la musique. Comment lire, dans un pays où la police
intercepte les trois quarts des livres, et note ensuite sur un livre
rouge, les imprudents qui lisent l'autre quart? On ne lit donc pas en
Italie; toute véritable discussion est prohibée; et un livre, à force de
déshabitude, est devenu pour les jeunes gens une corvée dont la seule
apparition fait frémir. Or, un livre, le plus mauvais pamphlet, distrait
l'homme de ses pensées, et essuie, pour ainsi dire, goutte à goutte la
sensibilité à mesure qu'elle est produite par les événements de la vie,
et avant qu'elle forme le torrent des passions. La sensibilité détruite
par les distractions n'a le temps de s'exagérer le prix de rien.

Par l'absence forcée de toute lecture, dans un pays écrasé sous la
double tyrannie des prêtres et des gouvernements, et pavé d'espions, le
pauvre jeune homme n'a pour distraction que sa voix et son mauvais
clavecin; il est forcé de penser beaucoup aux impressions de son âme;
c'est la seule nouveauté qui soit à sa disposition.

Ce jeune Italien, à force de regarder ses sentiments dans tous les sens,
observe et surtout sent des nuances qui lui auraient échappé si, comme
l'Anglais, il eût trouvé sur sa table pour se distraire une page de
_Quentin Durward_, ou un article du _Morning-Chronicle_; car il s'en
faut bien qu'il soit toujours agréable au premier abord de songer aux
sentiments qui nous agitent. On centuple ses peines en les analysant et
l'on diminue son bonheur. Mais à Naples, je ne vois exactement qu'une
distraction non prohibée aux passions que le climat met dans les cœurs;
c'est la musique, et encore cette distraction n'est-elle qu'une autre
expression de ces mêmes passions, et tend-elle à augmenter leur
poignante énergie.




CHAPITRE XLVI

DES GENS DU NORD, PAR RAPPORT A LA MUSIQUE


La prudence tue la musique; plus il y aura de passion chez un peuple,
moins il y aura de réflexion et de raison habituelles, plus on y aimera
la musique.

Le Français est léger et vif, mais il est fort occupé; toutes les
carrières sont ouvertes à son ambition; d'ailleurs l'homme le plus riche
joue à la rente. Le Français a la gloire des armes comme celle des
lettres; le nom de Marengo est aussi célèbre en Europe que celui de
Voltaire; dans le monde, c'est-à-dire dès qu'on est trois personnes, il
songe à sa vanité, soit pour lui préparer des triomphes, soit pour lui
éviter des malheurs. Il passe son temps le plus sérieusement du monde à
songer au succès probable d'un calembour, et la réflexion et la prudence
ne l'abandonnent jamais. Même dans sa gaieté la plus folle, jamais il ne
se livre entièrement et tête baissée aux entraînements du moment et au
risque de tout ce qui en peut arriver. Il est fort aimable dans la
société, mais la _société_ est devenue pour lui la première des
affaires[159]. C'est le peuple le plus spirituel, le plus agréable et
jusqu'ici le moins musical de l'univers.

L'Italien, plein de passions, l'Allemand toujours entraîné par son
imagination vagabonde et qui se _passionne à force d'imaginer_, sont au
contraire des peuples fabriqués exprès pour les illusions que fait
naître un duetto de Rossini ou un air charmant de Paisiello. Il y a
cette différence dans leur musique, que le froid ayant donné des organes
plus grossiers à l'Allemand, sa musique sera plus bruyante. Le même
froid qui glace les forêts de la Germanie et l'absence du vin l'ayant
privé de voix, et son gouvernement paternellement féodal lui ayant fait
contracter l'habitude d'une patience sans bornes, c'est aux instruments
qu'il demande des émotions[160]. L'Italien croit en Dieu quand il a
peur, et il songe toujours à tromper parce qu'il se trouve opprimé toute
sa vie par les tyrannies les plus minutieuses et les plus implacables.
L'Allemand, au contraire, ne trompe jamais et croit tout; et plus il
raisonne, plus il croit. M. de G**n, le premier jurisconsulte de
l'Allemagne, a vu des revenants dans son château. L'Allemand a hérité
des Germains de Tacite une bonne foi incroyable; ainsi tout Allemand,
avant d'épouser sa femme, lui fait la cour trois ou quatre ans de suite
_d'une manière publique_. En France, il n'y aurait jamais de mariages;
il est rare qu'ils manquent en Allemagne. Une fille des hautes classes
boude son amant et le gronde sérieusement si elle le surprend à ne pas
croire aux _Balles magiques_ du _Freyschütz_[161], M. le comte de W***,
jeune diplomate fort distingué et très bel homme, racontait devant moi
que lui et ses frères, à l'âge de dix-sept ans, ne manquaient pas tous
les ans, de jeûner la nuit du 9 novembre, et d'aller le lendemain dans
une certaine vallée du Hartz pour y fondre des balles magiques, la tête
couronnée de lierre, et avec les cérémonies voulues par la tradition.
Ils étaient ensuite tout étonnés quand, tirant à six cents pas de
distance, sur un sanglier dans la forêt de Nordheim, ils manquaient leur
coup. Et cependant, ajoutait en riant l'aimable comte de W***, je ne
suis pas plus sot qu'un autre.

L'Anglais est attristé par sa bible; ses évêques et ses lords lui
défendent, depuis Locke, de s'occuper de logique. Dès qu'on lui parle de
quelque découverte intéressante, de quelque théorie sublime, il vous
répond: A quoi cela me servira-t-il _aujourd'hui_? Il lui faut une
utilité _pratique_ et _dans la journée_. Comprimés par la nécessité de
travailler incessamment pour ne pas _mourir de faim et manquer
d'habits_, les gens de la classe où l'on a de l'esprit n'ont pas une
minute à donner aux arts; voilà de grands désavantages. Les jeunes gens
d'Italie et d'Allemagne, au contraire, passent toute leur jeunesse à
faire l'amour, et même ceux qui travaillent le plus sont peu gênés, si
l'on compare leurs légères occupations qui ne s'étendent jamais au delà
de l'avant-dîner, au dur et barbare labeur qui, grâce à l'aristocratie
et à M. Pitt, pèse sur les pauvres Anglais pendant douze heures de la
journée[162]. Mais l'Anglais est souverainement timide; c'est de cette
triste qualité, fille de l'aristocratie et du puritanisme, que je vois
naître en grande partie son amour pour la musique. La crainte de
s'exposer au ridicule (_to expose oneself_) fait qu'un jeune Anglais ne
parle jamais de ses émotions. Cette discrétion, commandée par un
amour-propre bien entendu, tourne au profit de la musique; il la prend
pour confidente et souvent pour expression de ses sentiments les plus
intimes.

Il suffit de voir le _Beggars opéra_ ou d'entendre chanter miss Stephens
ou le célèbre Thomas Moore, pour reconnaître que l'Anglais a en soi une
veine très considérable de sensibilité et d'amour pour la musique. Cette
disposition est, ce me semble, plus marquée en Écosse; c'est que
l'Écossais a bien plus d'imagination; c'est qu'il y a dans ce pays la
longue inaction des soirées d'hiver.

Nous voici de retour au loisir forcé de la pauvre Italie; toujours pour
la musique il faut _loisir forcé, occupé par l'imagination_. En arrivant
en Écosse pour la première fois, je débarquai à Inverness; le hasard mit
à l'instant sous mes yeux les cérémonies funèbres du peuple des
Highlands, et les gémissements des vieilles femmes réunies alentour

    «De ce peu de terre que le souffle céleste
            Vient de cesser d'animer[163].»

Je me dis: ce peuple-ci doit être musicien. Le lendemain, en parcourant
les villages, j'entendis la musique sourdre de toutes parts; ce n'était
pas, certes, de la musique italienne, c'était bien mieux en Écosse;
c'était une musique née dans le pays et originale. Je ne doute pas que
si l'Écosse, au lieu d'être pauvre, se fût trouvée un pays riche; que si
le hasard eût fait d'Édimbourg, comme de Pétersbourg, la résidence d'un
roi puissant et le lieu de réunion d'une noblesse _désœuvrée_ et
opulente, la source naturelle de musique qui se fait jour entre les
rochers mousseux de la vieille Calédonie, n'eût été recueillie,
purifiée, portée jusqu'à l'idéal, et que l'on n'eût dit un jour _la
musique écossaise_ comme l'on dit aujourd'hui _la musique allemande_. Le
pays qui a produit les sombres et attachantes images d'Ossian, et des
_Tales of my Landlord_, le pays qui s'enorgueillit de Robert Burns, peut
incontestablement donner à l'Europe un Haydn ou un Mozart. Burns était
plus d'à moitié musicien. Mais suivez un instant l'histoire de la
jeunesse de Haydn, et voyez Burns mourir de misère et de l'eau-de-vie
qu'il prenait pour oublier sa misère. Si Haydn n'eût pas rencontré dès
son enfance trois ou quatre protecteurs riches et une institution
puissante (la pension des enfants de chœur de la cathédrale de
Saint-Étienne), le plus grand harmoniste de l'Allemagne eût été un
médiocre charron à Rohran en Hongrie. Le prince Esterhazy entend Haydn
et le prend dans son orchestre; c'est qu'un prince hongrois est un bien
autre homme qu'un gros pair raisonnable des environs de Londres. Suivez
les rapports du prince Esterhazy avec Haydn[164], et rien ne vous
étonnera plus dans la différence des destinées de Haydn et de Burns, pas
même la fastueuse statue que l'on vient d'élever à Burns.

Voici déjà vingt ans qu'un vernis de la plus sale hypocrisie s'étend
comme une sorte de lèpre sur les mœurs des deux peuples les plus
civilisés du monde. Parmi nous, depuis le sous-préfet jusqu'au ministre,
chacun, tout en se croyant obligé à jouer la comédie pour les
subalternes, se moque des jongleries de ses supérieurs[165]. Un homme
qui a une pension de mille écus, n'admire la lithographie du coin
qu'autant que l'auteur pense bien. Ainsi, s'il ne donne pas un _faux
vote_ dans le plus futile des beaux-arts, à la première épuration, l'ami
de la maison, qui fait de petits rapports sans orthographe sur l'esprit
public, lui fera supprimer sa pension. Voilà une _convenance_ de plus,
celle de l'hypocrisie qui vient contribuer à chasser de France le
naturel et la gaieté. Quant à l'Angleterre, je vais transcrire une
phrase de son plus grand poëte:

      The cant which is the crying sin of this double-dealing
    and false-speaking time of selfish spoilers[166].

L'hypocrisie française a déjà tué la peinture; pourra-t-elle enlacer la
musique dans ses replis tortueux?

Il n'y a rien de volontaire dans l'hypocrisie de l'Italien. Le péril est
si voisin que l'hypocrisie, n'étant plus que de la prudence, n'est
presque pas avilissante.

Je demande au lecteur la permission de lui présenter ici comme excuse et
correctif des _exagérations_ dont je me suis rendu coupable dans cet
ouvrage, une lettre de mademoiselle de Lespinasse qui ne se trouve pas
dans la correspondance de cette femme célèbre, imprimée il y a quelques
années:




APOLOGIE

DE CE QUE MES AMIS APPELLENT MES EXAGÉRATIONS, MES ENTHOUSIASMES, MES
CONTRADICTIONS, MES DISPARATES, MES ETC., ETC., ETC.

Mardi 31 janvier 1775.

«Hé bien! voilà donc encore un piège que vous me tendez! Vous me dites
hier avec bonté: Vous allez demain à la _Fausse-Magie_; j'exige de votre
amitié de me mander ce que vous en aurez pensé. Mais vous savez bien,
répondis-je, que je ne pense pas et que je ne juge jamais. N'importe,
dites-vous; j'aime vos impressions, d'abord parce qu'elles sont vraies,
et puis parce qu'elles sont _outrées_, et que j'ai du plaisir à les
combattre. Cette observation que vous croyez si bien fondée devrait donc
m'arrêter; je devrais après cela _me faire_ un avis bien modéré, bien
raisonnable: il manquerait sans doute de goût et de la connaissance des
choses dont je parlerais; mais au moins, je ne révolterais pas les gens
d'esprit, parce qu'ils sont indulgents, et les sots m'estimeraient parce
qu'ils aiment les _gobe-mouches_. Cela les laisse à leur place, au lieu
que les impressions vives, les mouvements de l'âme, les blessent, les
inquiètent sans les éclairer ni les échauffer jamais. Je vais donc me
laisser aller: je n'aurai égard ni aux sots, ni aux gens d'esprit; je ne
craindrai pas même votre jugement, je m'y livre. Je serai sotte où
absurde, tout ce qu'il vous plaira; je serai moi.

«J'ai eu du plaisir, oui, beaucoup de plaisir à cette répétition, et je
défie tous les connaisseurs de me prouver que j'ai eu tort. J'ai admiré
le talent de Grétry; j'ai dit vingt fois avec transport: Jamais on n'a
eu plus d'esprit, jamais on n'a mis tant de délicatesse, de finesse et
de goût dans la musique; elle a le piquant, la grâce de la conversation
d'un homme d'esprit, qui attacherait toujours sans fatiguer jamais, qui
ne mettrait que le degré de chaleur et de force convenable au sujet
qu'il traite, et qui paraîtrait d'autant plus riche, qu'il ne sortirait
jamais de la mesure que lui prescrirait le goût. Enfin, disais-je, si
l'auteur de cette musique m'était inconnu, je ferais l'impossible pour
faire connaissance avec lui dès aujourd'hui. J'ai été toujours animée,
toujours soutenue par le plaisir; l'orchestre me semblait parler, et je
m'écriais sans cesse: _Oh! que cela est ravissant!_ Oui, je le répète,
il est ravissant de passer deux heures avec des sensations douces,
vraies et toujours variées. Le poëme m'a paru charmant; il me semble que
le poëte n'a été occupé, d'un bout à l'autre, qu'à faire valoir le
musicien. Les airs sont distribués avec beaucoup d'intelligence et de
goût; il a trouvé le moyen de rendre les vieillards aussi comiques,
aussi piquants que ceux de Molière. Grétry a fait de cette scène un duo
qui en rend le comique et la gaieté d'une manière aussi animée
qu'originale. Enfin, que vous dirai-je? J'ai été ravie, charmée, et je
ne sais qu'aimer et louer, et point critiquer ce qui m'a autant fait de
plaisir.

«Je vous vois, je vous entends, et vous espérez que je vais mettre
Grétry au-dessus de Gluck, parce que l'impression du moment, fût-elle
plus faible, doit effacer celle qui est éloignée. Hé bien! il n'en sera
rien, et je vous ferai remarquer que si je suis exagérée, je ne suis
point exclusive; et savez-vous pourquoi? c'est que c'est mon âme qui
loue, c'est que je hais le dénigrement, et que d'ailleurs je suis assez
heureuse pour aimer à la folie les choses qui paraissent le plus
opposées; si bien donc que j'aime, que je chéris le talent de M. Grétry,
et j'estime et admire celui de M. Gluck. Mais comme je n'ai ni les
lumières, ni les connaissances, ni la sottise nécessaires pour assigner
des places et des rangs aux talents, je ne m'avise pas de prononcer
lequel vaut le mieux, ni même de comparer ce qui ne paraît pas devoir se
rapprocher. Je ne sais à quelle distance la nature les a mis l'un de
l'autre; mais je sais qu'à talent égal, ils auront dû en faire un emploi
différent, puisque le genre de l'opéra-comique n'est pas celui de la
tragédie. L'impression que j'ai reçue de la musique d'_Orphée_, ne
ressemble en rien à ce que j'ai éprouvé ce matin. Elle a été si
profonde, si déchirante, qu'il m'était absolument impossible de parler
de ce que je sentais: j'éprouvais le trouble d'une passion, j'avais
besoin de me recueillir; et ceux qui n'auraient pas partagé ce que je
sentais auraient pu croire que j'étais stupide. Cette musique était
tellement analogue à mon âme, à ma disposition, que vingt fois je suis
venue me renfermer chez moi pour jouir encore de l'impression que
j'avais reçue; en un mot, cette musique, ces accents attachaient du
charme à la douleur, et je me sentais poursuivie par ces sons déchirants
et sensibles, _j'ai perdu mon Eurydice_. Et comment voudriez-vous après
cela que je pusse y comparer la _Fausse Magie_? Comment pouvoir comparer
ce qui ne fait que plaire et attacher, à ce qui remplit l'âme, à ce qui
la pénètre, à ce qui la bouleverse? comment comparer l'esprit à la
passion? Comment comparer un plaisir vif et animé à cette mélancolie
douce, qui fait presque de la douleur une jouissance? Oh! non, je ne
compare rien, et je jouis de tout. Et vous appelez cela des
contradictions dans mes goûts, des disparates dans mes opinions. Eh
bien! soit; je ne serai pas conséquente comme la raison; mais j'aurai
tout le plaisir de la sensibilité, et de tous les genres de sensibilité.
Analysons moins et jouissons davantage; ne portons pas l'esprit de
critique aux choses d'agrément et de pur amusement; soyons au moins
indulgents pour ce qui vient de nous faire plaisir, et notre goût n'en
sera ni moins bon ni moins juste.

«J'aimerai donc ce qui me paraît le plus distant, le plus contraire
même; j'aimerai le paisible, le doux Gessner, il portera le calme dans
mon âme; et j'aimerai, j'admirerai, je serai à genoux devant _Clarisse_,
que je regarde comme une des plus belles, des plus grandes et des plus
fortes productions de l'esprit humain; je serai ravie, exaltée par tous
les genres de beauté dont cet ouvrage est plein. La vérité, la
simplicité de ce roman me font assez d'illusion pour me persuader que
j'ai vécu avec tous les _Harlowes_. Ils animeront toutes les passions
dont mon âme est susceptible; et, en admirant _Clarisse_, je ne
dédaignerai point _Marianne_; j'y trouverai, sinon la vérité des
passions, du moins celle de l'amour-propre, celle des différents états
de la société. J'aimerai à voir toutes les nuances de la vanité rendues
et mises en action avec finesse et esprit. J'admirerai dans _Clarisse_
la noble simplicité de Richardson; et dans Marivaux j'irai jusqu'à aimer
sa manière et même son affectation, qui est souvent originale et
piquante, et qui est toujours spirituelle. Oui, dans tous les genres,
j'aimerai ce qui paraît opposé, mais qui n'est peut-être opposé que pour
les gens qui veulent toujours juger, et qui ont le malheur de ne point
sentir.

«La nature, il est vrai, les a bien dédommagés; ils sont toujours
contents de leur raison, de leur modération, et de la conséquence qu'il
y a dans tous leurs goûts; leur esprit est roide, ils le croient juste;
leur âme est de plomb, ils la croient calme; enfin, ils ont la
satisfaction de la suffisance, et moi j'ai l'égarement de la passion. Il
est vrai que ces gens si raisonnables se sentent à peine exister, et
moi, je souffre ou je jouis sans cesse; ils sont ennuyés, je suis
enivrée; mais pour rendre justice à eux et à moi je dois avouer que
s'ils sont quelquefois ennuyeux, je suis souvent fatigante. Les gens
froids peuvent être exagérés; mais les gens animés ne sont et ne peuvent
être que hors de mesure et outrés: tous les deux vont par-delà le but;
mais les uns s'y sont montés, tandis que les autres y ont été jetés,
entraînés. Les uns ont fait le chemin pas à pas, les autres ont sauté
les bornes sans les apercevoir. Enfin, je trouve qu'il y a cette
différence entre les gens exagérés, et ceux qui sont outrés, qu'on évite
les premiers et qu'on quitte les derniers, mais c'est à condition d'y
revenir le lendemain; car, ce qu'on aime par-dessus tout, c'est à être
aimé, et voilà l'avantage qu'on éprouve avec les gens passionnés: ils
révoltent sans doute, souvent ils choquent, ils fatiguent: mais en les
critiquant, en les condamnant, même en les haïssant, ils attirent, et on
les recherche. Vous me direz que je n'y vais pas de _main morte_, et que
je me loue de manière à révolter le goût et la délicatesse de tous mes
juges. Mais c'est à vous que je parle, et vous êtes mon ami avant d'être
mon juge; d'ailleurs, pour excuser cet orgueil de Lucifer, que je viens
d'étaler, je dois vous faire observer que je me défends, et alors il est
permis de parler de soi comme on parlerait d'un autre: il n'est donc pas
question d'être modeste, il s'agit d'être vrai.

«Je reviens encore à mes preuves, et j'ajoute que j'aime Racine avec
passion, et qu'il y a dans Shakspeare des morceaux qui m'ont
transportée; et ces deux hommes-là sont absolument opposés. On est
attiré, entraîné par le goût de Racine, par l'élégance, la sensibilité
et le charme de sa diction; et Shakspeare rebute par la barbarie de son
goût; mais aussi, on est surpris, frappé de sa vigueur, de son
originalité et de son élévation dans certains endroits. O permettez-moi
donc d'aimer l'un et l'autre! J'aime la naïveté, la simplicité de La
Fontaine, et j'aime aussi le fin, l'ingénieux, le spirituel Lamotte.
Enfin, je ne finirais pas, si je parcourais tous les genres; car je
dirais que je raffole du bon Plutarque et que j'estime le sévère La
Rochefoucauld; que j'aime le décousu de Montaigne, et que j'aime aussi
l'ordre et la raison de Fénelon.

«Je vous entends vous récrier: Mais il ne fallait pas m'assommer de ce
détail de vos goûts: que ne disiez-vous tout d'un coup, j'aime tout ce
qui est bon? Mais souvenez-vous donc que je vous l'ai dit cent fois, et
que sans doute je ne vous ai point persuadé; car vous ne vous lassez
point de me dire que je loue trop, que je suis exagérée, outrée, hors de
mesure; il fallait donc vous prouver que j'étais fondée à aimer, à
admirer; et ce n'est point avec de l'esprit qu'on jouit autant, c'est
avec de l'âme. Souffrez que je dise, que je répète que je ne juge rien,
mais que je sens tout; et c'est ce qui fait que vous ne m'entendez
jamais dire: _cela est bon, cela est mauvais_; mais je dis mille fois
car jour: J'aime. Oui, j'aime, et j'aimerai à aimer tant que je
respirerai, et je dirai de tout ce que disait une femme d'esprit en
parlant de ses neveux: _J'aime mon neveu l'aîné parce qu'il a de
l'esprit, j'aime mon neveu le cadet parce qu'il est bête_. Oui, elle
avait raison, et je dirai comme elle: j'aime la moutarde parce qu'elle
est forte, et j'aime le blanc-manger parce qu'il est doux. Mais avec
cette voracité d'affections et de goûts, vous croiriez qu'il n'y a rien
ni dans les choses ni dans les hommes, qui puisse me déplaire, me
repousser. Oh mon Dieu! je ne finirais pas si j'entrais dans tous les
détails; mais je me contenterai seulement de vous indiquer ce qui m'est
antipathique: d'abord les vers qui n'ont que le mérité d'être bien
faits, et qui sont vides de pensées et de sentiments, comme ceux de M.
De.....; les comédies qui sont vides d'intérêt et d'esprit, et qui sont
écrites d'un ton trivial, comme celles de M.....; ou celles qui ont une
espèce de jargon qui ne peut être intelligible que pour la coterie de
l'auteur, comme celles de M.....; les tragédies dont le sujet est
passionné, fort et terrible, et dont le style est faible et plat, ou
quelquefois barbare, comme celles de M..... Enfin, je vous dirai, car il
faut finir, que le _maniéré_, et même le _fin_, et surtout le _fade_,
est pour moi comme la manne ou la tisane, d'un dégoût mortel, avec cette
différence pourtant que la manne et la tisane pourraient cesser de
m'être antipathiques en me devenant nécessaires, et que le reste m'est
et me sera également odieux dans tous les temps. A l'égard de mon
attrait et de mon éloignement pour les personnes, il est absolument
analogue à mes goûts ou à mon aversion pour les choses. J'aime mieux une
bête qu'un sot; j'aime mieux un homme sensible qu'un homme spirituel;
j'aime mieux une femme tendre qu'une femme raisonnable; je préfère la
rusticité à l'affectation; j'aime mieux la dureté que la flatterie; je
préfère, j'aime avant tout, par-dessus tout, la simplicité et la bonté,
mais surtout la bonté. Voilà la vertu qui devrait animer tout ce qui a
la puissance ou la richesse. C'est aussi la vertu qui convient aux
faibles et aux malheureux; enfin, c'est la bonté qui supplée à tout; et
dût-on en abuser, et dussé-je en souffrir, je n'hésiterais pas, si on me
donnait le choix d'avoir ou la bonté de madame Geoffrin ou la beauté de
madame de Brionne: je dirais: Donnez-moi la bonté, et je serai aimée;
voilà le premier, et si je me laissais aller, je dirais l'unique bien
dont je veuille. Si je ne me trompe, il y en a un plus grand encore,
c'est d'aimer; mais la bonté est déjà une affection de l'âme, et avec
cette vertu on aime tout ce qui souffre, tout ce qui est malheureux. Ah!
l'on aime donc longtemps! ah! l'on doit aimer toujours! et avec ce degré
de bonté que je loue, que j'envie, on pourrait se passer du plaisir des
passions. L'âme serait sans cesse en activité, et n'est-ce pas là le
plus grand charme de la vie?

«Mais dites-moi si ce n'est pas à vous que je dois souhaiter cette
passion jusqu'à l'excès. Que de bonté ne vous faudra-t-il pas pour lire
cette longue, froide et fatigante apologie! Ah! vous voilà revenu à
jamais de m'accuser; mon exagération est encore moins insupportable que
ma justification: mais aussi j'y ai été poussée; tous mes chers amis
m'accablent; j'ai voulu leur prouver une fois par des raisons, que ce
qu'ils appellent ma folie et mes disparates, n'est autre chose que la
raison ou le sentiment, ou la passion. Quelle est donc la conséquence de
tout ceci? quel en est le résultat? Voulez-vous que je vous le dise à
l'oreille?... Mais non, vous ne me croiriez pas, et cependant je vous
aurais découvert le secret de mon âme. Adieu; condamnez-moi,
critiquez-moi, mais aimez-moi; je me louerai de votre bonté, et je ne
sentirai qu'elle[167].»


FIN




NOTE DES ÉDITEURS[168]

POUR SERVIR DE COMPLÉMENT A LA VIE DE ROSSINI


Si jamais il est nécessaire de recommander aux lecteurs d'un livre de se
reporter à l'époque où ce livre fut écrit, c'est assurément lorsqu'il
s'agit, comme dans l'ouvrage qui précède, de la biographie d'un homme de
génie, composée et publiée à un moment où cet homme, à peine âgé de
trente et un ans, n'était pas encore arrivé à l'apogée de sa gloire.
C'est pour cela surtout que nous avons cru devoir compléter la _Vie de
Rossini_, par un simple et rapide résumé des faits les plus importants
qui ont signalé la carrière de cet homme vraiment extraordinaire, depuis
1823 jusqu'à nos jours.

On a vu (chap. XXXIX) que Rossini devait aller à Londres en 1824, et
l'on se rappelle sans doute aussi les prédictions que Stendhal fait un
peu plus loin au héros de son livre, pour le cas où celui-ci viendrait
résider à Paris. Le voyage à Londres, en projet lors de la publication
de l'ouvrage, et le séjour à Paris, eurent lieu en effet, et voici,
suivant des renseignements devenus aujourd'hui historiques, ce qu'il
advint de cette émigration du maestro de Pésare.

C'est peu de temps après la représentation de _Semiramide_, donnée à
Venise pendant le carnaval de 1823, et blessé, dit-on, du peu de succès
de ce chef-d'œuvre, que Rossini se rendit à Londres, en passant par
Paris, où il ne demeura que peu de jours, parce qu'un engagement
l'appelait immédiatement en Angleterre. Son succès fut grand pendant les
cinq mois qu'il passa à Londres, au moins, si l'on en juge par la somme
énorme que lui rapporta son séjour dans cette capitale, où l'on sait que
l'admiration se manifeste surtout par des couronnes de bank-notes. Le
produit de ses concerts et de ses leçons ne s'éleva pas à moins de deux
cent mille francs, somme à laquelle il faut ajouter celle de deux mille
livres sterling (cinquante mille francs) qui lui fut offerte par une
réunion de membres du parlement.

Au mois d'octobre de la même année, Rossini arriva à Paris, pour y
prendre, aux termes des conventions passées entre lui et le ministre de
la maison du roi, la direction de la musique du Théâtre-Italien. Ses
engagements lui imposaient l'obligation d'écrire non-seulement pour le
Théâtre-Italien, mais encore pour l'Opéra français, et le nombre
d'ouvrages stipulés devait faire espérer à nos deux théâtres lyriques
une imposante série de chefs-d'œuvre. Mais déjà le maître, on l'a vu
dans le livre même de son enthousiaste biographe, avait commencé à
adopter le système des pastiches, c'est-à-dire des marqueteries
musicales composées de morceaux empruntés à ses anciens ouvrages, et
mêlés à quelques morceaux entièrement neufs; on n'a pas oublié cette
phrase de Stendhal: «A Londres, Rossini, loin du théâtre de sa gloire,
n'en aura que plus de facilité à donner de la vieille musique pour
nouvelle; son défaut naturel va se renforcer.» Confessons cependant qu'à
cet égard l'auteur de _Semiramide_ en usa chez nous avec la plus grande
franchise, soit par parti pris de loyauté, soit par conscience de la
difficulté de tromper complètement les érudits du dilettantisme
parisien.

Son premier ouvrage fut écrit en italien; c'est un opéra de
circonstance, représenté en 1825, à propos du sacre de Charles X; il
est intitulé: _il Viaggio a Reims_. Cet opéra eut surtout le singulier
mérite d'être exécuté de la façon la plus merveilleuse par mesdames
Pasta, Mombelli, Cinti (depuis madame Damoreau), et MM. Zuchelli,
Donzelli, Bordogni, Pellegrini et Levasseur. Une direction transitoire,
qui a eu, en 1848, la malencontreuse idée de le reprendre, a mis la
génération actuelle à même d'apprécier la faiblesse de ce léger essai,
essai qui a fourni pourtant au compositeur un des plus beaux morceaux du
_Comte Ory_.

Heureusement Rossini n'en resta pas là. L'année suivante, en 1826, il
arrangea pour l'Opéra français son _Maometto Secondo_; le nouvel ouvrage
fut intitulé: _le Siège de Corinthe_, et obtint un grand succès. La
partition italienne avait été complètement remaniée; plusieurs morceaux
disparurent et furent remplacés par des morceaux entièrement neufs; on
peut citer entre autres le grand air chanté par madame Damoreau, et
l'admirable scène de la bénédiction des drapeaux au troisième acte.
Ainsi que nous l'avons dit, tout le monde sut, dès l'abord, à quoi s'en
tenir sur la part à faire à la musique ancienne et à la musique nouvelle
dans cette œuvre, en somme fort remarquable.

Il en fut, de même, en 1827, de l'arrangement du _Mosè_ italien qui
nous valut le _Moïse_ en quatre actes, accueilli avec un si grand
enthousiasme au grand Opéra. Ici toutefois, il faut le dire, la part de
la musique écrite spécialement pour l'œuvre nouvelle fut beaucoup plus
considérable. Ainsi, le premier acte presque tout entier, les délicieux
airs de danse et le colossal finale du troisième acte, enfin l'admirable
air de soprano avec chœurs du quatrième acte sont tout à fait étrangers
à la partition italienne, et suffiraient à eux seuls pour constituer un
véritable et grand chef-d'œuvre. Du reste, quel qu'ait été le succès
obtenu par _Moïse_ lors des premières représentations, on peut affirmer
que jamais cet immortel opéra ne fut aussi vivement apprécié, aussi
unanimement compris et applaudi qu'il l'est aujourd'hui. Il était
peut-être nécessaire, pour que la grande musique de Rossini, pour que
des œuvres telles que _Semiramide_, _Otello_, _Moïse_ et _Guillaume
Tell_ devinssent accessibles à la masse du public français, il fallait
peut-être, disons-nous, que ce public apprît à étudier et à comprendre
les œuvres de haute portée, à se familiariser avec les morceaux de grand
développement, comme il a dû forcément le faire depuis vingt ans à
l'école des grandes compositions modernes.

Le _Comte Ory_, qui fut représenté en 1828, contient, ainsi que nous
venons de le dire, des fragments de l'opéra italien _il Viaggio a
Reims_; on y trouve en outre quelques morceaux empruntés à d'autres
partitions de Rossini, entre autres un air de _Metilde di Shabran_; mais
la majeure partie de l'ouvrage est entièrement nouvelle, et l'ensemble
forme un tout si parfaitement homogène, si merveilleusement en harmonie
avec le genre et les situations du livret qu'on croirait véritablement
que la musique de cet opéra a été écrite d'un bout à l'autre d'un seul
jet et sous l'inspiration même du sujet. Nous n'hésitons pas à proclamer
cette partition digne de figurer à côté des ouvrages les plus célèbres
du maestro; c'est depuis l'introduction jusqu'au trio final un ravissant
chef-d'œuvre de grâce, d'esprit, d'ironie, un véritable type de ce que
devrait toujours être la musique française. Pourtant, le _Comte Ory_ n'a
jamais obtenu un grand succès sur notre première scène lyrique; fort
goûté dans les théâtres de province et dans les salons, il est resté
trop souvent éloigné du répertoire du grand Opéra, probablement en
raison des difficultés que présente l'exécution rarement complète et
satisfaisante, et aussi des habitudes du public, séduit par les
splendeurs de mise en scène des grands ouvrages en cinq actes.

Enfin, en 1829, vint _Guillaume Tell_, la plus admirable, sans
contredit, des compositions de Rossini, chef-d'œuvre entre les
chefs-d'œuvre, celui de tous dans lequel éclate à chaque phrase dans
toute sa magnificence le puissant génie de l'immortel maître. Là, en
effet, brillent toutes les hautes qualités qui sont l'apanage des grands
artistes. La passion, le sentiment héroïque, la tendresse dans ce
qu'elle a de plus poétique et de plus élevé, l'amour filial et le
désespoir dans ce qu'ils ont de plus poignant, puis aussi la grâce,
l'élégance et un incomparable sentiment de la nature, exprimé par les
mélodies les plus exquises, les plus poétiquement inspirées. Les chœurs
de _Guillaume Tell_ sont des poëmes divins, de même que le grand trio du
second acte est à lui seul tout un drame. Nous ne voulons point
entreprendre une analyse détaillée de cette partition, comme l'a fait
Stendhal pour _Cenerentola_ et la _Gazza ladra_, mais nous estimons que
si l'auteur de la _Vie de Rossini_ eût étudié le dernier chef-d'œuvre de
son héros comme il avait étudié les premiers, il lui eût consacré un
volume tout entier.

_Guillaume Tell_ joue un rôle très important dans la vie du maestro;
c'est au tiède accueil fait à cet ouvrage par le public parisien qu'est
due en quelque sorte l'abdication de l'auteur. Il sentait, il avait
conscience qu'il avait produit un chef-d'œuvre; l'indifférence du public
le blessa profondément; il brisa sa plume, et, à peine âgé de
trente-sept ans, renonça à tout jamais à écrire pour le théâtre. En vain
l'immense succès de la reprise du chef-d'œuvre, à l'époque des débuts de
M. Duprez, vint-il venger l'auteur des injustes froideurs des premiers
juges; en vain les propositions les plus magnifiques allèrent-elles
trouver Rossini dans sa retraite, sa résolution fut irrévocable. Voici,
du reste, suivant un biographe, en quels termes il l'avait lui-même
formulée:

«Un succès de plus n'ajouterait rien à ma renommée; une chute pourrait y
porter atteinte; je n'ai pas besoin de l'un, et je ne veux pas m'exposer
à l'autre.»

Des gens qui prétendent connaître à fond le caractère de l'illustre
compositeur, assurent que sa paresse fut de moitié avec son amour-propre
pour le rendre inébranlable dans ses projets de silence. Pourtant, ce
silence fut rompu à diverses reprises, mais seulement pour la
composition d'un _Stabat mater_, magnifique essai de musique religieuse,
dans lequel on admire particulièrement le _pro peccatis_ et
l'_inflammatus est_, et pour l'improvisation de quelques chœurs et de
quelques mélodies détachées, dont on trouvera les titres dans le
catalogue général de ses œuvres, placé à la fin de cette note. Quant à
l'arrangement du _Robert Bruce_, représenté à l'Opéra en 1846, on
assure, et il y a quelque lieu d'ajouter foi à cette affirmation, qu'il
n'en a pas écrit une seule note; il se serait borné, dit-on, à approuver
les emprunts faits à ses divers ouvrages, la _Donna del Lago_, _Bianca e
Faliero_, _Torvaldo e Dorlisca_, _Ermione_, _Armide_, etc., pour la
composition de ce pastiche, ainsi que les récitatifs et les quelques
rentrées d'orchestre ajoutés par un compositeur français. Quoi qu'il en
soit, cet ouvrage, composé de morceaux très remarquables, était de
nature à obtenir un grand succès, et serait encore aujourd'hui vivement
applaudi, s'il était soutenu par une exécution digne de sa valeur. Quand
Rossini se décida à ne plus écrire pour le théâtre, et plus tard à
quitter la France, qui avait accueilli son génie avec tant
d'enthousiasme et sa personne avec tant de sympathie, il est
vraisemblable qu'il n'obéit point seulement à un mouvement
d'amour-propre; un autre motif assez délicat le brouilla, dit-on, avec
cette ville de Paris, où il se plaisait infiniment et dont il avait
fait sa seconde patrie, sa patrie d'adoption. Voici ce que raconte à ce
sujet M. Fétis[169].

«La place de directeur du Théâtre-Italien qu'on avait donnée à Rossini,
lorsqu'il arriva à Paris, ne convenait point à sa paresse. Jamais
administration dramatique ne se montra moins active, moins habile que la
sienne. La situation de ce théâtre était prospère lorsqu'il y entra:
deux mois lui suffirent pour la conduire à deux doigts de sa perte; car
la plupart des bons acteurs s'étaient éloignés, et le répertoire était
usé, sans que le directeur se fût occupé de remplacer les uns et de
renouveler l'autre. Malgré ses préventions aveugles pour Rossini, M. de
La Rochefoucault finit par comprendre qu'un homme de ce caractère était
le moins capable de conduire une administration, et, de concert avec
lui, il le nomma intendant général de la musique du roi et _inspecteur
général du chant en France_, sinécures grotesques qui ne lui imposaient
d'autre obligation que celle de recevoir un traitement annuel de vingt
mille francs, et d'être pensionné si, par des circonstances imprévues,
ses _fonctions_ venaient à cesser. Ces arrangements, si favorables au
compositeur, avaient pour but de l'obliger à écrire pour l'Opéra[170],
mais ils lui laissaient la propriété de ses ouvrages et ne diminuaient
nullement le produit qu'il devait en tirer. Si les choses fussent
demeurées en cet état, Rossini aurait fait succéder à _Guillaume Tell_
cinq ou six opéras; mais la révolution, qui précipita du trône Charles X
et sa dynastie, au mois de juillet 1830, rompit les liens qui
attachaient l'artiste au monarque, et le rendit à sa paresse, en le
privant de son traitement. Dès lors, une discussion s'éleva pour la
pension de six mille francs réclamée par Rossini. La révolution de
juillet, disait-il, était certainement le moins prévu des événements qui
devaient faire cesser ses fonctions; il demandait donc le dédommagement
stipulé pour ce cas. De leur côté, les commissaires de la liquidation de
la liste civile prétendaient assimiler son sort à celui des autres
serviteurs de l'ancien roi, qui, privés de leurs emplois, avaient aussi
perdu tous leurs droits; mais le malin artiste avait obtenu, comme un
titre d'honneur, que l'acte de ses engagements avec la cour fût signé
par le roi lui-même, et par là avait rendu personnelles les obligations
de Charles X envers lui; cette habile manœuvre lui valut le gain de son
procès.

«Pendant les cinq ou six années que durèrent les contestations à ce
sujet, Rossini avait continué à résider à Paris. Par son influence, deux
de ses amis avaient obtenu le privilège de l'Opéra italien; ils
l'avaient admis au partage des bénéfices considérables de cette
entreprise, sous la seule condition de donner quelques soins au choix
des opéras et des chanteurs, et d'assister aux dernières répétitions des
ouvrages nouveaux. Depuis cette association, où tout était profit pour
lui, Rossini s'était retiré dans un misérable logement situé dans les
combles du Théâtre-Italien[171]. C'était là qu'allaient le trouver les
premiers personnages du pays, et qu'il les faisait souvent attendre
longtemps dans une antichambre; c'était pour aller le visiter dans ce
chenil que l'ex-empereur du Brésil don Pedro, montait les degrés d'une
sorte d'échelle placée dans une profonde obscurité. Rossini s'excusait
d'une situation si peu faite pour un artiste tel que lui, sous le
prétexte de la perte de ses revenus, et de la nécessité de vivre avec
économie. Personne n'était dupe de cette comédie, car tout le monde
savait que la riche dot de sa femme, les sommes considérables qu'il
avait rapportées d'Angleterre, le produit des représentations de ses
ouvrages à l'Opéra, la vente de ses partitions et les affaires
excellentes où ses amis MM. Rothschild et Aguado l'avaient admis, lui
avaient constitué une fortune opulente. Il vivait dans un grenier à
Paris, mais à Bologne il avait un palais où étaient rassemblés des
objets d'art, de belles porcelaines et la somptueuse argenterie de
l'ancien ambassadeur Mareschalchi. En 1836, il retourna en Italie, dans
le dessein d'y faire un voyage seulement, et de visiter ses propriétés;
mais son séjour s'y prolongea, et l'incendie du Théâtre-Italien, où
périt un de ses associés[172], le décida à s'y fixer.»

Depuis lors, Rossini vit dans les délices de ce _dolce farniente_, qu'il
adore, voyageant de temps à autre dans l'intérieur de la péninsule,
allant de Bologne à Milan, à Venise, à Florence, à Rome, à Naples; il
n'a fait qu'un seul voyage en France, il y a une douzaine d'années, et
les témoignages d'admiration et de respect dont il a été entouré n'ont
réussi ni à lui faire rompre le silence en faveur d'un de nos théâtres,
ni à le ramener dans le pays où il serait le mieux à même de jouir de sa
gloire. Car, chose remarquable, l'Italie, avide de musique nouvelle,
quelle qu'elle soit, néglige fort les œuvres du puissant génie qui
domine de si haut l'art lyrique contemporain; l'Allemagne le goûte fort,
il est vrai, aujourd'hui, mais le représente rarement. Paris est de
toutes les capitales du monde celle où le nom et la musique de Rossini
excitent toujours le plus d'enthousiasme, celle aussi où ses opéras sont
relativement exécutés avec le plus d'éclat et de pompe, sinon avec la
plus complète perfection.

On a dit que Rossini était devenu indifférent à sa gloire musicale; il y
a tout lieu de croire qu'on s'est trompé; on aura pris pour de
l'indifférence quelque saillie ironique du spirituel auteur d'_il
Barbiere_. Voici, dans ce genre, une anecdote qui nous paraît assez bien
caractériser l'esprit volontiers mystificateur du grand maestro.

Un de nos amis se trouvait un jour, il y a une dizaine d'années, dans le
bureau du secrétaire de la légation française à Rome, attendant un
renseignement; il vit entrer un assez gros homme qu'à sa tournure, à sa
mise et à son parapluie sous le bras, on aurait aisément pris pour un
bon bourgeois romain, mais en qui il reconnut aussitôt l'auteur de
_Guillaume Tell_. Retiré dans un angle de la salle, notre ami se prit à
examiner le grand compositeur et à rechercher sur ce visage charnu, sur
cette physionomie sensuelle, les lignes et les caractères du génie
musical. Pendant ce temps-là, Rossini s'était approché du secrétaire,
pour faire viser le passe-port d'une dame française qui se rendait à
Naples. Le visa et le cachet apposés sur la feuille, on la rendit au
gros homme, qui remercia, la mit dans sa poche et se dirigea vers la
porte. Tout à coup, et comme ayant l'air de se raviser, il se retourna
du côté du secrétaire, qui, jusque-là, n'avait paru faire aucune
attention à lui:

--A propos, monsieur, lui dit-il en français, auriez-vous quelques
commissions pour Naples; j'y accompagne madame N..., je m'en chargerais
avec plaisir.

Le secrétaire regarda avec étonnement cet étrange monsieur qui, sans
être connu de lui, venait ainsi à brûle-pourpoint lui faire de pareilles
offres de services.

--Mais non, monsieur, lui répondit-il, d'un ton qui voulait dire en même
temps: Voilà un plaisant original!

--Oh! vous pourriez m'en charger sans crainte, reprit le gros homme, en
mettant la main sur le bouton de la porte, vous avez peut-être entendu
parler de moi en France; je suis monsieur Rossini... un ancien
compositeur de musique.

Le secrétaire se leva pour le saluer et s'excuser; mais Rossini avait
déjà fermé la porte sur lui, et il se sauvait en riant.

Espérons que tout ancien compositeur de musique qu'il se dit, Rossini
n'aura pas consacré exclusivement ses loisirs à la pêche et aux bons
mots, et qu'un jour viendra où il y aura encore une page glorieuse à
ajouter à cette biographie.




LISTE CHRONOLOGIQUE

DES COMPOSITIONS DE ROSSINI

(Cette liste complète celle qu'a donnée Stendhal, page 237.)

     1. _Il pianto d'Armonia_, cantate, 1808.
     2. Symphonie à grand orchestre, 1809.
     3. Quatuor pour deux violons, alto et basse, 1809.
     4. _La Cambiale di matrimonio_, opéra, 1810.
     5. _L'Equivoco stravagante_, opéra, 1811.
     6. _Didone abbandonata_, cantate, 1811.
     7. _Demetrio e Polibio_, opéra, 1811.
     8. _L'Inganno felice_, opéra, 1812.
     9. _Ciro in Babilonia_, opéra, 1812.
    10. _La Scala di seta_, opéra, 1812.
    11. _La Pietra del paragone_, opéra, 1812.
    12. _L'Occasione fa il ladro_, opéra, 1812.
    13. _Il Figlio per azzardo_, opéra, 1813.
    14. _Tancredi_, opéra, 1813.
    15. _L'Italiana in Algeri_, opéra, 1813.
    16. _L'Aureliano in Palmira_, opéra, 1814.
    17. _Egle e Irene_, cantate inédite, 1814.
    18. _Il Turco in Italia_, opéra, 1814.
    19. _Elisabetta_, opéra, 1815.
    20. _Torvaldo e Dorlisca_, opéra, 1816.
    21. _Il Barbiere di Siviglia_, opéra, 1816.
    22. _La Gazetta_, opéra, 1816.
    23. _Otello_, opéra, 1816.
    24. _Teti e Peleo_, Cantate, 1816.
    25. _Cenerentola_, opéra, 1817.
    26. _La Gazza ladra_, opéra, 1817.
    27. _Armide_, opéra, 1817.
    28. _Adelaïde di Borgogna_, opéra, 1818.
    29. _Mosè_, opéra, 1818.
    30. _Ricciardo e Zoraïde_, opéra, 1818.
    31. _Ermione_, opéra, 1819.
    32. _Edoardo e Cristina_, opéra, 1819.
    33. _La Donna del lago_, opéra, 1819.
    34. Cantate pour la fête du roi de Naples, 1819.
    35. _Bianca e Faliero_, opéra, 1820.
    36. _Maometto II_, opéra, 1820.
    37. Cantate pour l'empereur d'Autriche, 1820.
    38. _Metilde di Shabran_, opéra, 1821.
    39. _La Riconoscenza_, cantate, 1821.
    40. _Zelmira_, opéra, 1822.
    41. _Il Vero omaggio_, cantate, 1822.
    42. _Semiramide_, opéra, 1823.
    43. _Sigismundo_, opéra, 1823.
    44. _Il Viaggio a Reims_, opéra, 1825.
    45. _Le Siège de Corinthe_, opéra, 1826.
    46. _Moïse_, opéra, 1827.
    47. _Le comte Ory_, opéra, 1828.
    48. _Guillaume Tell_, opéra, 1829.
    49. Une messe, 1832.
    50. _Les Soirées musicales_, douze morceaux de chant, 1840.
    51. Quatre ariettes italiennes, 1841.
    52. _Stabat mater_, 1842.
    53. _La Foi, l'Espérance et la Charité_, trois chœurs, 1843.
    54. _Robert Bruce_, opéra, 1846.
    55. Stances à Pie IX, 1847.




APPENDICE

NOTICE SUR LA VIE ET LES OUVRAGES DE MOZART[173]


Les Italiens se moquent beaucoup des Allemands; ils les trouvent
stupides, et en font cent contes plaisants. J'offensais le patriotisme
d'antichambre et me faisais des ennemis, lorsque je leur disais:
qu'avez-vous produit dans le XVIIIe siècle d'égal à Mozart, à
Frédéric le Grand et à Catherine?

Wolfgang Mozart, celui des hommes chez qui la présence du génie a été le
moins voilée par les intérêts prosaïques de la vie, naquit à Salzbourg,
jolie petite ville située au milieu des montagnes pittoresques et
couvertes de forêts, qui forment au nord le revers des Alpes d'Italie.
Il fut un enfant célèbre; dès l'âge de six ans, son père le promenait en
Europe pour tirer parti de son habilité étonnante sur le piano.

Mozart vécut à Munich, où il se maria, et à Vienne, où il fut toujours
fort mal payé par Joseph II qui affectait de préférer la musique
italienne.

Il nous reste de Mozart neuf opéras avec des paroles italiennes:

_La Finta semplice._

_Mitridate_, Milan, 1770.

_Lucio Silla_, Milan, 1773.

Ce sont deux ouvrages probablement médiocres et savants pour l'année
1773. Mozart, à l'âge de dix-sept ans, aurait-il osé s'écarter du style
à la mode? C'eût été l'infaillible moyen de se faire siffler par les
amateurs à goût _appris_, qui partout forment l'immense majorité et la
majorité bruyante. C'est surtout à cause de ces gens-là qu'il serait
utile que, dans les discussions sur les arts, les journaux eussent le
sens commun.

_La Giardiniera._

_Idomeneo._

Mozart écrivit cet opéra à Munich en 1781; il était alors éperdument
amoureux. Je ne connais pas assez _Idoménée_ pour dire si l'on y trouve
une nuance particulière de tendresse et de mélancolie.

_Le Nozze di Figaro_, 1787.

_Don Giovanni_, Prague, 1787.

Je trouvai à Dresde, en 1813, le vieux bouffe Bassi, pour lequel avaient
été écrits, vingt-six ans auparavant, les rôles de Don Juan et du Comte
dans les _Nozze di Figaro_. On se moquerait de moi si je parlais de la
curiosité respectueuse avec laquelle je cherchais à faire parler ce bon
vieillard. M. Mozart, me répondait-il, (quel plaisir d'entendre dire M.
Mozart!) M. Mozart était un homme extrêmement original, fort distrait,
et qui ne manquait pas de fierté; il avait beaucoup de succès auprès des
dames, quoiqu'il fût de petite taille; mais il possédait une figure fort
singulière et des yeux qui jetaient un sort sur les femmes. A ce propos
M. Bassi me raconta trois ou quatre petites anecdotes que je ne placerai
pas ici.

_Cosi fan tutte, opera buffa._

L'_air la mia Doralice_ du ténor est rempli de grâce; cela est bien
autrement touchant que les plus jolies choses de Paisiello; le _finale_
surtout est délicieux à cause d'une certaine langueur voluptueuse qui
forme le vrai caractère du style de Mozart, quand il n'est pas fort et
terrible. C'est à cause de ces deux qualités réunies, le terrible et la
volupté tendre que Mozart est si singulier parmi les artistes;
Michel-Ange n'est que terrible, le Corrège n'est que tendre[174].

_La Clemenza di Tito_, 1792.

Je ne sais si c'est à cause du goût affiché par Joseph II, mais Mozart,
à la fin de sa carrière, s'italianisait d'une manière sensible. Il y a
une distance immense de _Don Juan_ à la _Clemenza_.

Mozart a laissé trois opéras allemands:

_L'Enlèvement au Sérail_, 1782. _Le Directeur de Troupe_, et le
chef-d'œuvre intitulé:

_La Flûte enchantée_, 1792.

Le poëme a ce degré de charmante extravagance et de singularité piquante
qui prépare un triomphe facile aux littérateurs français, mais que nous
avons dit si souvent être favorable aux effets de la musique. Cet art se
charge d'ennoblir et de singulariser même les extravagances d'un génie
vulgaire.

Mozart a laissé un nombre presque infini de chansons, de scène
détachées, de symphonies, et plusieurs messes, dont la plus célèbre est
celle de _Requiem_, qu'il fit dans la persuasion qu'il travaillait pour
ses propres funérailles, pressentiment qui fut accompli; il crut que
l'ange de la mort, caché sous la figure d'un vieillard, lui était venu
commander cet ouvrage.

Mozart a su tirer un parti singulier des instruments à vent qui vont si
bien à la mélancolie du Nord. Un petit morceau d'une symphonie de
Mozart, orné par deux pages de phrases accessoires et explicatives, fera
toujours une ouverture admirable pour tout opéra moderne. Né le 27
janvier 1756 Mozart cessa de vivre à Vienne le 5 décembre 1792 à
trente-six ans. Si Mozart eût vécu en France, il n'y eût jamais eu de
réputation, il était trop simple.

Les poétiques ne sont d'aucune utilité directe aux artistes qui doivent
bien se garder de les lire; il faut d'abord qu'elles agissent sur le
public. Par exemple, s'il y avait en France une bonne théorie de la
sculpture, le public ne supporterait pas une statue de Louis XIV en
perruque et les jambes nues.




TABLE DU SECOND VOLUME


CHAP. XX. _La Cenerentola_                                             1

  La musique est incapable de parler vite                              3
  La mélodie ne peut pas peindre à demi                                4
  Charmant duetto entre le prince et son
    valet de chambre                                                  12
  Mœurs de Rome comparées à celles de
    Paris                                                             14
  Le bouffe de Paccini                                                16
  Le rire banni de France                                             21
  Le beau idéal en musique varie comme
    les climats                                                       23
  Trois opéras de Rossini terminés par un
    grand air de la _prima donna_                                     25

CHAP. XXI. _Velluti_                                                  28

  Comparaison de Martin et de Velluti                                 33

CHAP. XXII. _La Gazza ladra_                                          34

  Son immense succès                                                  37
  De l'ouverture de _la Gazza ladra_                                  38
  Analyse musicale de cette pièce                                     40

CHAP. XXIII. Suite de _la Gazza ladra_, second
  acte                                                                61

  De l'orchestre de Louvois                                           75
  La plupart des mouvements de Rossini
    changés par le chef d'orchestre de
    Louvois                                                           75

CHAP. XXIV. De l'admiration en France,
  ou du grand Opéra                                                   77

  Changements moraux et politiques en
    France, de 1765 à 1823                                            78
  Napoléon maître absolu de la vérité                                 82
  Bon mot de Tortoni                                                  84

CHAP. XXV. Les deux amateurs                                          89

CHAP. XXVI. _Mosè_                                                    97

  Analyse musicale de cet opéra                                      101
  Effet prodigieux de la prière _Dal tuo
    stellato soglio_                                                 107
  Comparaison de Rossini avec Goëthe                                 111

CHAP. XXVII. De la révolution opérée dans
  le chant par Rossini                                               113

  Comparaison entre Napoléon et Sylla                                114
  Canova et le Sauvage, anecdote                                     118

CHAP. XXVIII. Considérations générales                               122

  Histoire de Rossini par rapport au chant                           122

CHAP. XXIX. Révolution dans le système
  de Rossini                                                         127

  Rossini bon chanteur                                               128
  Seconde manière de Rossini                                         134

CHAP. XXX. Talent suranné en 1840                                    135

CHAP. XXXI. Rossini se répète-t-il plus
  qu'un autre? Détails de chant                                      138

  Défaut du public de Louvois; obstacles à
    son bon goût                                                     139

CHAP. XXXII. Détails de la révolution opérée
  par Rossini                                                        144

  Paganini, le premier violon de l'Italie                            149

CHAP. XXXIII. Excuses. Originalité des voix
  effacées par Rossini                                               151

CHAP. XXXIV. Qualités de la voix                                     166

CHAP. XXXV. Madame Pasta                                             171

  Anecdote qui peint l'âme de cette admirable
    cantatrice                                                       191
  Lettres de Napoléon peignant l'amour le
    plus passionné                                                   193

CHAP. XXXVI. _La Donna del Lago_                                     194

  Gasconisme de Rossini                                              197

CHAP. XXXVII. De huit opéras de Rossini                              200

  _Adelaïde Borgogna_                                                200
  _Armida_                                                           200
  _Ricciardo e Zoraide_                                              201
  _L'Ermione_                                                        202
  _Maometto Secondo_                                                 202
  _Metilde di Sabran_                                                202
  _Zelmira_                                                          203
  _Semiramide_                                                       203

CHAP. XXXVIII. _Bianca e Faliero_                                    206

CHAP. XXXIX. _Odoardo e Cristina_                                    209

  Projet d'une liste de tous les morceaux
    réellement différents, des opéras de
    Rossini, des morceaux bâtis sur la
    même idée, avec l'indication du duetto
    ou de l'air où elle est présentée avec
    le plus de bonheur                                               213

CHAP. XL. Du style de Rossini                                        215

CHAP. XLI. Opinion de Rossini sur quelques
  grands maîtres ses contemporains.--Caractère
  de Rossini                                                         221

CHAP. XLII. Anecdotes                                                228

  Paresse de Rossini                                                 228
  Dernier mot                                                        235

  LISTE CHRONOLOGIQUE des Œuvres de
    Gioacchino Rossini, né à Pesaro le 29
    février 1792                                                     237

CHAP. XLIII. Utopie du Théâtre-Italien de
  Paris                                                              248

  Recettes de ce théâtre                                             249
  Dépenses approximatives de ce théâtre                              250
  Budget de l'opéra Italien de Londres                               250
  Projet de donner l'Opéra-Buffa à l'entreprise,
    avec une commission de surveillance                              252
  Notes fournies par un ancien administrateur
    des théâtres                                                     253
  Comparaison entre les peintres de décorations
    italiennes et les peintres français,
    différence énorme entre les prix                                 253
  Commission administrative des théâtres
    de Turin, Florence, Londres, Milan                               254
  Projet d'une classe de chant italien au
    Conservatoire, Pellegrini ou Zuchelli
    professeur, et de mettre quatre pairs
    de France riches à la tête de cette école                        256
  Il serait bon de donner deux représentations
    par mois au grand Opéra                                          257
  On devrait engager Rossini pour deux ans
    à Paris                                                          259
  Sujets que l'on devrait engager                                    260

CHAP. XLIV. Du matériel des théâtres en
  Italie                                                             261

  Désignation d'une place superbe pour
    construire à Paris une salle de spectacle
    à l'instar de celle de Moscou                                    262
  Des théâtres dits de _cartello_ et leur
    classement                                                       264
  Viganò, ses ballets admirables                                     271
  On devrait appliquer au Théâtre-Français
    l'usage de donner, comme en Italie, des
    pièces nouvelles à des époques
    déterminées                                                      274
  Des décorations                                                    276

CHAP. XLV. De _San-Carlo_ et de l'état moral
  de Naples, patrie de la musique                                    279

CHAP. XLVI. Des gens du Nord, par rapport
  à la musique                                                       293

  Des Allemands                                                      294
  Des Anglais                                                        296
  Des Écossais                                                       297

NOTE des Éditeurs pour servir de complément
  à la _Vie de Rossini_                                              313

LISTE chronologique et complète de toutes
  les compositions de Rossini                                        329

APPENDICE. NOTICE sur la vie et les ouvrages
  de Mozart                                                          332


FIN DE LA TABLE DU SECOND VOLUME


     ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 4 JANVIER 1920
              SUR LES PRESSES
        DE L'IMPRIMERIE ALENÇONNAISE
        F. GRISARD, _Administrateur_
         11, RUE DES MARCHERIES, 11
             ALENÇON (ORNE)


NOTES:

[1] Ce qu'une lettre à écrire à une femme d'esprit que l'on aime un peu
est à l'égard de la simple conversation, la sculpture l'est à l'égard de
la peinture. Dans les deux genres, la grande difficulté est de ne pas
marquer trop ce qui ne mérite que d'être indiqué.

[2] On se souvient de la cavatine d'_Otello_: le chant triomphe, et
l'accompagnement dit à Othello: Tu mourras.

[3] _Le Faux Pourceaugnac, le Comédien d'Etampes_, les _Mémoires d'un
colonel de hussards,_ etc., le _Deceiver deceived_ de Drury-Lane, etc.
L'_high life_ dans toute l'Europe ne vit que de vanité. C'est pour cela
peut-être que cette classe, la seule qui cultive la musique hors de
l'Italie, a le cœur si anti-musical, et qu'en revanche elle a tant de
goût pour les livres français.

Les _Contes moraux_ de Marmontel sont le sublime de l'esprit et de la
délicatesse pour un grand seigneur de Pétersbourg. (_De la Russie_, par
Passovant et Clarke.)

[4] Édition de 1854: «Le prince déguisé avec Cenerentola.» N. D. L. E.

[5] Lorsque je cite hardiment un mauvais vers d'un libretto italien au
public le plus difficile de l'Europe, on sent bien que mon unique
prétention ne peut être que de rappeler la _cantilena_ et
l'accompagnement que Rossini a faits sur ce vers. Comment obtenir un tel
résultat d'un lecteur qui depuis six mois n'est pas allé aux Bouffes? Je
récuse donc tout lecteur qui, dans les six mois qui ont précédé la
lecture de cette note, n'est pas allé à Louvois au moins dix fois, et
n'a pas lu depuis deux ans un livre de discussion sérieuse sur les
principes des Beaux-Arts, par exemple l'ouvrage de M. l'abbé Dubos sur
_la poésie et la Peinture_, ou les _Principes du Goût_ de Paine Knight,
ou le _Traité du Beau_ d'Alison, ou quelque traité allemand sur ce que
nos voisins appellent l'esthétique.

[6] Empoisonnement de l'honnête Ganganelli, qui, placé à une fenêtre de
son palais de Montecavallo éclairée par le soleil, s'amusait à éblouir
les passants avec la réverbération d'un miroir. Singulier effet du
poison jésuitique!

[7] Ces mœurs sont peintes admirablement et avec une naïveté singulière
dans les seize comédies de Gherardo de'Rossi. A l'exception des grandes
inconvenances sociales, telles que l'incendie par vengeance,
l'empoisonnement et autres événements trop forts pour la comédie, et
dont la peinture, comme chose possible dans les États de Sa Sainteté,
aurait pu compromettre la tranquillité de M. de'Rossi, qui est banquier
à Rome, tout y est. Ces comédies et les _Confessions de Carlo Gozzi_
sont les pièces justificatives de tout ce qu'on avance ici sur ce pays
singulier, qui, au milieu de la _sécheresse_ moderne, produit encore des
Canova, des Viganò, des Rossini, tandis que nous n'avons, à quelques
expressions près, que des charlatans plus ou moins adroits à courir la
pension.

[8] «Tenez le prince en gaieté, moi je vais à la cave.»--On dit en
Italie, d'une voix qui ne se fait pas entendre: _Canta in cantina_.

[9] «Je crois déjà voir tel de mes voisins qui me prend à part dans un
coin, et me dit: Monsieur le baron, daigneriez-vous présenter ce placet
à votre royale fille? _Voilà pour prendre le chocolat_; et à l'instant
une quadruple me tombe dans la main. Je réponds: Ce n'est pas le crédit
qui me manque, mais votre quadruple est-elle de poids?»

Telles sont les mœurs de la malheureuse Rome, telles sont les
plaisanteries qui n'y sont pas sifflées! telle est la manière de traiter
les affaires dans les États du pape! A Paris, nous avons plus de
délicatesse. Deux jeunes gens qui taisaient de grandes et bonnes
affaires avec le ministre de la ***, pensèrent qu'ils pourraient doubler
la quantité des bordereaux fictifs qu'ils présentaient tous les mois à
la signature, s'ils parvenaient à faire un cadeau agréable au citoyen
ministre. Après avoir couru quelque temps les environs de Paris, ils
trouvèrent enfin un château fort agréable, au milieu d'une jolie terre,
non loin de Mon..... Nos jeunes gens achètent la terre, et font arranger
le château dans le goût le plus moderne et avec toute l'élégance
possible. Quand toutes les réparations furent achevées, les parquets
cirés, les pendules montées, l'un des fournisseurs dit à son ami:
Jouissons huit jours de notre château avant de le donner au ministre, le
résultat de cette idée lumineuse fut la présence de vingt jolies femmes
et de leurs amis, de grands dîners tous les jours, des bals tous les
soirs. Enfin le terme fatal arrive; l'un des amis prend tristement les
clefs du château et va les présenter au citoyen ministre. «Le château
sera humide.» Telles sont les seules paroles du ministre en recevant le
cadeau.--«Impossible citoyen ministre, nous avons pris la précaution de
l'habiter huit jours avant de vous l'offrir.» Et avec quelles gens
l'avez-vous habité?--«Ma foi, avec des hôtes fort aimables, avec nos
amis ordinaires.»--«C'est-à-dire, reprend le ministre en fronçant le
sourcil, que vous avez osé introduire des femmes suspectes dans mon
château; je vous trouve, je l'avoue, d'une rare impertinence. Allez,
citoyen, et à l'avenir sachez garder plus de respect pour un ministre.»
A ces mots, le fournisseur s'éclipse et le citoyen ministre demande ses
chevaux pour aller à sa terre.

[10] 1 «Fût-elle cachée dans le sein de Jupiter.» On voit que la
mythologie est la providence des mauvais poëtes, en Italie comme en
France.

[11] Nous avons réduit nos meilleurs acteurs comiques Samson et Monrose,
à n'être que des gens qui nous répètent un bon conte _que nous savons_.
Notre sourcilleuse pruderie ne veut rien d'imprévu. Le seul Potier a
peut-être le privilège de nous faire rire _sans conséquence_. C'est que
nous pouvons mépriser son genre à notre aise.

[12] Je m'attends bien que, si les littérateurs français lisent cette
page, ils vont s'écrier en colère: Mais nous rions beaucoup! Il n'y a
même que le Français en Europe qui sache rire!

[13] le prince de Darmstadt rappelle les beaux jours de l'empereur
Charles VI, qui passait pour le premier contre-pointiste de ses États.
Ce prince, ami des arts, ne manque pas une répétition de son Opéra, et
bat la mesure dans sa loge; il a donné son ordre à tous les musiciens de
son orchestre, qui est excellent.

[14] L'un des cent opéras de Joseph Mosca.

[15] En septembre 1823, Velluti chante à Livourne l'opéra de Morlacchi,
intitulé _Tebaldo e Isolina_, où se trouve la célèbre romance.

[16] Cette _stagione_ commence le 10 avril; la _stagione_ du carnaval,
le 26 décembre, seconde fête de Noël; et celle de l'automne, le 15 août.

[17] Voir les dissertations imprimées à Berlin sur cette ouverture en
1819.

[18] Ce commencement du premier acte a le caractère des Poésies de
Crabbe, quelquefois l'énergie des Ballades de Burns.

[19] C'est le même principe que pour les tableaux du Corrège et les
marbres antiques. Il y a une description du _beau_ qui convient à tous
les arts, depuis un duetto bouffe jusqu'à l'architecture de l'intérieur
d'une prison. Des pilastres grecs dans une prison consolent.

[20] Si l'on supprime une mesure de la première phrase que chante
Ninette, on sent qu'il manque quelque chose; ce qui n'a guère lieu chez
Rossini que dans les mouvements de valse, du moins dans les opéras de sa
_seconde manière_.

[21] Opéra célèbre en France il y a vingt ans; c'est le sujet si beau
d'une fille-mère, abandonnée par son amant. Comparez l'air de Rossini
avec _la Famille suisse de Weigell_, chef-d'œuvre de simplicité
allemande qui parut trop simple au public de Milan en 1819.

[22] Je vois les juifs de Pologne comme les voleurs d'un autre genre de
_Fondi_, au royaume de Naples; la faute, l'unique faute est aux
gouvernements dont l'imprévoyance _crée_ de tels êtres. Les juifs
français, depuis Napoléon, sont comme les autres citoyens, seulement un
peu plus avares.

[23] Malheureux! s'écrie le capitaine, et il se jette sur moi l'épée à
la main.

[24] _Magis sine vitiis quam cum virtutibus_. Un talent calculé pour les
Parisiens de 1810, c'était celui de madame Barilli. Le public de Louvois
a fait depuis des progrès immenses, ce qui ne veut point dire que
l'excellente Barilli n'eût encore aujourd'hui un fort beau succès.
Quatre ou cinq cents personnes de Paris ont fait l'éducation de leur
oreille, et sont d'aussi bons juges que les dix mille spectateurs qui
fréquentent les théâtres de San-Carlo ou de la Scala.

[25] Plus pompeux que touchant. Le style de Paul Véronèse ou de Buffon.
Ce style est le _sublime_ des cœurs froids. Il fait beaucoup d'effet en
province.

L'harmonie du commencement de ce duetto rappelle l'introduction du
_Barbier_. On adresse le même reproche à quelques parties du _finale_ du
premier acte. Il y a des ressemblances entre l'air _Mi manca la voce_ de
_Mosè_ et le quintetto

    Un Padre, una figlia.

On dit que le morceau qui suit la condamnation de Ninetto rappelle un
chœur de la Vestale: _Détachez ces bandeaux_.

[26] Il ne fallait pas faire un soldat français si tremblant _en
paroles_. L'auteur du Libretto n'a pas songé à la vanité du pays où il
place la scène de son ouvrage; il a peint un malheureux avec vérité.
Voilà la grossièreté que les connaisseurs français reprochent aux
personnages du Guerchin.

[27] «Nous voici seuls: amour seconde ma flamme et mes vœux. Belle
Ninette, si vous n'êtes pas barbare, daignez m'accorder une place dans
votre cœur.»

[28] Voir les admirables Mémoires de mistress Hutchinson, et les procès
de Sidney et de tant d'autres. Voir certains détails de procès criminels
dans Voltaire. Voir....

[29] Il Podestà--Ora è mia, son contento, Ah! sei giunto, felice
momento, Lo spavento piegar la farà.

[30] Si l'on attaque les bases de mon raisonnement, je pourrai publier
quelques anecdotes dont je me borne maintenant à donner la morale; et
tout cela se passait sous le ministère modéré de M. le cardinal
Consalvi. Voir Laorens: _Tableau de Rome_; Simond, Gorani.

[31] Le caractère du podestat a été peint avec esprit et énergie par
Duclos, dans le roman de la _Baronne de Luz_. Le juge libertin de Duclos
s'appelle Thuring; celui de la _Gazza ladra_ doit être joué avec une
teinte de bouffonnerie chargée, qu'aucun chanteur italien n'ose hasarder
devant un public sévère et hautain, qui n'entend pas la plaisanterie. Il
faut faire ressortir la qualité de goguenard.

[32] Le plaisir _dramatique_ ne se voit plus que chez le peuple, à la
Porte-Saint-Martin, à la Gaieté, etc.

[33] Exemple frappant du défaut de Rossini dans sa _seconde manière_; il
écrit un air avec les _agréments_ que son chanteur exécute avec
facilité.

[34] Artifice fréquent chez Rossini, et au moyen duquel
l'accompagnement, quoique fort surchargé, ne couvre pas la voix. Mozart
n'a pas su éviter cet inconvénient en mille endroits, et, par exemple,
dans l'air: _Batti, batti, o bel Mazetto_ de _Don Juan_.

[35] Les gens communs sont accessibles à cette passion. Voir les phrases
de Bossuet. En 1520 pour un homme qui goûtait Raphaël, il y en avait
cent à qui Michel-Ange faisait peur. Canova n'eût joui d'aucun succès en
1520.

[36] «Faites tomber ma tête, je suis votre prisonnier; mais ne vous
couvrez pas du sang d'une pauvre jeune fille qui ne sait pas même se
défendre.»

Paroles fort belles, sans doute; mais il fallait dire: C'est moi qui ai
donné un couvert à vendre à ma fille; faites rechercher ce couvert, etc.
On dira que j'attaque un pauvre libretto italien en vrai littérateur
français. Ces messieurs attaquent les _paroles_ d'un libretto; voyez la
grande colère du _Miroir_ contre le cra, cra du Taddeo de l'_Italiana in
Algeri_. Pour moi, je m'attaque aux _situations_ fausses; les paroles
d'un libretto sont toujours fort bien à mes yeux, je ne les écoute pas.
J'ai lu celles de la _Gazza_ pour la première fois, en écrivant la
présente notice, dans laquelle j'ai le malheur de ne pouvoir rappeler
les chants de Rossini qu'à l'aide des paroles qui les accompagnent. On
eût trouvé ridicule de mettre, au lieu des paroles, une ligne de musique
en note au bas de la page, pour nommer un air.

Depuis le milieu du premier acte de la _Gazza_, tout est tristesse et
désespoir; et, pour faire variété, nous avons de l'_horreur_; le
podestat dans la prison faisant des propositions à Ninette. Dans un
sujet à peu près semblable (_le Déserteur_), Sedaine évita toutes ces
sensations noires par la jolie création du caractère de Montauciel,
l'une des choses les plus difficiles que l'art dramatique ait osé
exécuter en France. Rossini était digne de trouver un Sedaine. Si ce
maçon fût né avec deux cents louis de rente, la littérature française
compterait un homme de génie de plus.

La protection d'un ministre pouvait réparer les torts du hasard; il
fallait payer à Sedaine chacun de ses opéras six mille francs. Il eut,
au contraire, grand'peine à être de l'Académie Française. Rien de plus
inutile pour les arts que la protection des sots riches et
l'établissement des académies; Marmontel et La Harpe étaient les
personnages les plus marquants de cette Académie qui eut de la peine à
admettre Sedaine; jugez des autres.

[37] Voilà le secret de la répugnance des romantiques pour les vers
alexandrins dans la tragédie; à chaque instant le vers de Racine altère
un peu la vérité _simple_ et _une_ de la parole de l'homme passionné.
Cent cinquante années d'études philosophiques nous ont appris quelle est
cette parole. Racine altère pour orner; les mœurs de 1670 lui
demandaient cette preuve de talent que repoussent celles de 1823. Nous
voulons des tableaux beaucoup plus près de la nature. _Guillaume Tell_
de Schiller, traduit en prose, nous fait plus de plaisir qu'_Iphigénie
en Aulide_.

[38] «Conduisez l'un en prison, et l'autre au supplice.»

[39] Prison de l'historien Giannone.

[40] Dans trente ans, l'on demandera aux peintres de décorations de
vouloir bien supprimer la quantité de petits détails spirituels dont ils
se croient obligés de charger leurs toiles. Peut-être alors aurons-nous
échangé beaucoup de vanité contre un peu d'orgueil. Nous prenons, sans
honte, du _café_, quoiqu'il ne vienne pas en France; pourquoi
n'appellerions-nous pas de Milan MM. Sanquirico, Tranquillo ou leurs
successeurs?

[41] On dit que le motif de l'air de la cloche est pris dans _Otello_.

[42] L'_honneur national!_ grand argument musical du _Miroir_
d'aujourd'hui, comme des ennemis de Rousseau en 1765; c'est tout
bonnement l'art d'en appeler aux _passions_ des gens trop _occupés_ pour
avoir une opinion.

[43] Il y a quelque temps que, dans _Tancrède_, l'orchestre de Louvois
exécuta sans difficulté, et sur le simple avertissement de son chef, le
duetto _Ah! se de'mali miei_, un demi-ton plus haut que la note écrite;
il est on ut, on le chante en _re_. En 1765, le bâtonnier de l'Opéra
criait: _Messieurs, attention au démanché!_

[44] Le lendemain du 18 brumaire, deux mille gens riches avaient intérêt
à le louer.

[45] Ce sont les classes inférieures de la société et les provinciaux
nouvellement débarqués, admirateurs nés de tout ce qui _coûte bien
cher_, qui garnissent les banquettes du grand Opéra. Ajoutez-y dans les
loges quelques Anglais arrivant de leurs terres, et au balcon quelques
gens de plaisir qui viennent admirer les danseuses; voilà, avec les six
cent mille francs du gouvernement, ce qui soutient l'Opéra. Le premier
ministère de bon sens mettra les Italiens rue Le Peletier, vers l'an
1830.

[46] _Nous n'aurions personne si nous agrandissions notre théâtre;_
voilà ce que tout le monde répète quand on représente qu'on est au
supplice dans les loges, et que les deux maisons voisines appartenant à
l'administration, l'on pourrait changer les corridors actuels en loges à
_l'italienne_, et faire d'autres corridors latéraux.

[47] Voir _la Renommée_ des premiers jours de septembre 1819, autant que
je puis m'en souvenir, et les autres journaux.

[48] Voir ci-après les chapitres relatifs au _chant_ tel qu'il était en
1770 et tel qu'il est aujourd'hui, chapitres dont j'ai recueilli les
idées dans les conversations dont je viens de parler.

[49] Par respect pour la Bible, l'on n'a pas osé donner _Moïse_ à
Londres, au théâtre du Roi (l'Opéra-Italien). On a fait de la musique de
_Moïse_ un _Pierre l'Ermite_, 1823. Cet essai me plaît; j'espère qu'on
fera des _libretti_ passables pour quatre ou cinq opéras de Rossini dont
les situations actuelles sont tellement absurdes qu'elles rebutent
l'imagination. On trouverait difficilement une page dans les trente
journaux littéraires d'Angleterre qui ne soit sanctifiée par quelque
allusion à la Bible. Que dirai-je de M. Irving? un tel être est
impossible en France, même à Toulouse.

[50] Abondance d'idées en répétant vingt-six fois de suite le même
chant! Excellente critique.

[51] Nous sommes accoutumés à voir les montagnes _faire ombre_ sur le
ciel; première scène de _Don Juan_, à la reprise de septembre 1823.

[52] C'est ainsi qu'il faut exécuter cet opéra; le miracle doit s'opérer
durant la prière, à un signe de Moïse qui se tourne vers la mer.

[53] Les passions et les amours vulgaires qui remplissent chaque année
des centaines de romans nouveaux, sont ce qu'il faut à la musique; elle
se charge, à proportion du génie du maestro, de leur ôter l'air vulgaire
et de les élever au sublime. Le superbe poëme _Job, le Lévite
d'Ephraïm_, l'épisode de _Ruth_, sont faciles à arranger en _opera
seria_. Je ne parle pas, par respect, de la mort de Jésus, l'un des plus
beaux sujets que l'on puisse présenter aux peuples modernes. L'auteur a
essayé une tragédie intitulée: _la Passion de Jésus_.

[54] Du solo de clarinette si touchant et si noble dans l'ouverture
d'_Otello_, Rossini a fait un air pour _Osiride_.

[55] Je demande pardon au lecteur d'avoir conservé plusieurs mots
italiens; je ne trouve pas en France d'usages correspondants, et toute
traduction eût été fort inexacte.

[56] Je cède à la tentation de placer ici quelques traits de ces
conversations, si intéressantes pour moi, que je rencontrais quelquefois
à Naples. Si l'on trouve quelques idées agréables ou utiles dans les
chapitres suivants, elles appartiennent en entier à M. le chevalier de
Micheroux, ancien ministre à Dresde. Je dois à cet amateur éclairé des
notes pleines de bonté sur plusieurs erreurs où j'étais tombé dans les
autres parties de cette biographie. La musique ne laisse pas de traces
en Italie; les articles de journaux sont des hymnes ou des philippiques,
et, du reste, présentent rarement quelque chose de positif. Cet
ouvrage-ci étant composé d'un grand nombre de petits faits, doit
contenir bien des erreurs. Il y a telle date d'une première
représentation qui m'a coûté la peine d'écrire vingt lettres, et encore
ne suis-je pas trop sûr de l'époque que j'ai adoptée.

[57] Les gens qui viennent d'applaudir durant quatre-vingts
représentations de suite les insolences de Sylla envers les Romains,
c'est-à-dire les mépris de Napoléon pour le peuple français.

[58] Davide le père, qui fut un chanteur aussi célèbre que son fils,
reproche vivement à celui-ci de ne pas mettre assez de _douceur_ dans
son chant, et de trop sacrifier à l'agilité; un jour, à ce propos, il a
voulu le battre. J'ai vu Davide le père chanter au théâtre de Lodi en
1820; il avait, disait-on, soixante-dix ans. Il habite Bergame, ainsi
que le bon Mayer, l'auteur de _Ginevra di Scozia_.

[59] Les peuples entre la Meuse et la Loire sentent fort peu la musique;
le sentiment pour cet art renaît déjà vers Toulouse comme dans les
environs de Cologne.

[60] C'est par le _mouvement_ que la musique élève l'âme jusqu'aux
sentiments les plus délicats, et parvient à les rendre sensibles à des
yeux souvent assez grossiers. Un gros millionnaire, ému, arrive à sentir
un instant comme un homme d'esprit.

C'est par l'_immobilité_ que la sculpture parvient à faire concevoir ce
même sentiment délicat. Rossini avait promis, un soir qu'il était
sensible, de traduire par un beau duetto ce groupe sublime de Vénus et
Adonis que nous admirions à la lueur d'une torche. Je me souviens que le
marquis Berio le fit jurer par les mânes de Pergolèse.

J'oserai peut-être imprimer un jour un traité sur le beau idéal dans
tous les arts. C'est un ouvrage de deux cents pages, assez
inintelligible, et surtout manquant tout à fait de transitions comme le
présent chapitre.

[61] Voir les singuliers raisonnements du _Journal des Débats_
d'aujourd'hui (18 septembre 1823). Un homme qui ne sent pas les
beaux-arts ne peut jamais arriver, par le raisonnement, qu'à la théorie
du récitatif; le _chant_ lui échappe; une âme sèche ne le sent pas, et
le raisonnement ne peut y conduire.

[62] Les compositeurs sifflés sont les ennemis les plus dangereux de la
musique. Les vrais juges en France sont, avant tout, les jeunes femmes
de vingt-cinq ans.

[63] _Mémorial de Sainte-Hélène_, de M. le comte de Las-Cases, tome IV;
révoltes et enthousiasme de Brescia, de Bergame, de Vérone, etc.; le
tout suivi, en 1799, de treize mois d'une réaction féroce. Aventures
curieuses des patriotes déportés aux Bouches du _Cattaro_, décrites par
M. Apostoli, de Padoue, dans ses _Lettere Sirmiensi_, 1809.

[64] _Natum pati et agere fortia_, vers fait pour saint Ignace de
Loyola.

[65] Plus tard, madame Catalani a chanté les variations de Rode; il est
vrai que le ciel a oublié de placer un cœur dans le voisinage de ce
gosier sublime.

[66] Stendhal, dans tout ce passage, pense en italien, _biscroma_ y veut
dire double croche. N. D. L. E.

[67] Instrument favori de Rossini. (C'est la petite flûte, N. D. L. E.)

[68] Et les premiers essais de Rossini: _la Cambiale di Matrimonio_,
_l'Equivoco stravagante_, _Ciro in Babilonia_, _la Scala di seta_,
_l'Occasione fa il ladro_, _il Figlio per azzardo_.

[69] Il avait vingt-deux ans.

[70] L'opéra lui-même n'eut pas de succès. Velluti avait eu une dispute
avec le célèbre Alessandro Rolla, chef de l'orchestre de la Scala, et il
bouda comme un enfant tout le temps des représentations de
l'_Aureliano_: il a, dans le fait, tout le caractère d'un enfant, et est
entièrement mené par un valet de chambre.

[71] Autant il est agréable d'essayer en français l'analyse des
mouvements du cœur ou des opérations de l'esprit, autant l'on trouve de
difficultés à écrire sur l'art du chant. Puisque je ne trouve pas de
_mots français_ pour traduire avec exactitude et clarté les noms des
diverses espèces de roulades ou d'ornements, je demande la permission de
me servir quelquefois des _mots italiens_. Je suis obligé de sacrifier à
la précision et à la clarté.

[72] Rossini a écrit pour Naples neuf de ses principaux opéras:
_Elisabetta_, _Otello_, _Armida_, _Mosè_, _Ricciardo e Zoraïde_,
_Ermione_, _la Donna del Lago_, _Maometto secondo_, et _Zelmira_; 1815 à
1822.

[73] L'air _di tanti palpiti_ a été chanté avec succès, sous nos yeux,
en trois _tons_ différents.

[74] Marchesi changeait chaque soir toutes les _fioriture_ de ses rôles.
(Milan, 1794.)

[75] Pourquoi? C'est un problème que je soumets au savant docteur
Edwards.

[76] Calculés sur nos besoins _actuels_; cette musique est éminemment
_romantique_.

[77] La Gabrielli ne chantait bien que lorsque son amant était dans la
salle. On fait cent histoires en Italie de ses caprices incroyables.
Elle était Romaine.

[78] Les grands chanteurs ne changeaient pas le motif des airs, ils le
donnaient avec assez de simplicité, puis commençaient à broder. Ils
avaient à la fin de chaque air vingt mesures pour les _Gorgheggi_ et
autres agréments légers, et enfin l'air de bravoure comme _pria che
spunti_ dans le _Mariage secret_. Rossini eût écrit les agréments de cet
air. Il est du genre qu'on appelle à Naples _aria di narrazione_.

[79] Je trouve une difficulté presque insurmontable à parler du chant en
français. Voici ce petit passage en italien; «Le ombreggiature per le
messe di voce, il cantar di portamento, l'arte di fermare la voce per
farla fluire eguale nel canto legato, l'arte di prender fiato in modo
insensibile e senza troncare il lungo periodo vocale delle arie
antiche.»

[80] Paganini, le premier violon d'Italie et peut-être du monde, est
dans ce moment un jeune homme de trente-cinq ans, aux yeux noirs et
perçants, et à la chevelure touffue. Cette âme ardente n'est pas arrivée
à son talent sublime par huit ans de patience et de conservatoire, mais
par une erreur de l'amour qui, dit-on, le fit jeter en prison pour de
longues années. Solitaire et abandonné dans une prison qui pouvait finir
par l'échafaud, il ne lui resta dans les fers que son violon. Il apprit
à traduire son âme par _des sons_; et les longues soirées de la
captivité lui donnèrent le temps d'être parfait dans ce langage. Il ne
faut pas entendre Paganini lorsqu'il cherche à lutter avec des violons
du Nord dans de grands concertos, mais lorsqu'il joue des caprices, une
soirée qu'il est en verve. Je me hâte d'ajouter que ces caprices sont
plus _difficiles_ qu'aucun concerto.

[81] Velluti prépare trois espèces d'agréments pour le même passage; au
moment de l'exécution, il emploie celui pour lequel il se sent de la
facilité; au moyen de cette précaution, ses agréments ne sont jamais
_stentati_ (forcés).

[82] Je viens de rencontrer un jeune homme de vingt-deux ans, qui a fait
une tragédie reçue aux Français; son grand soin, en me parlant, a été de
se moquer beaucoup du système tragique dans lequel il a travaillé.

[83] Il me semble qu'à Genève l'on fait assez peu de cas de Rousseau; en
revanche, la réputation de ce Voltaire si léger, si moqueur, si
anti-religieux, si anti-Genevois, me semble croître chaque jour; c'est
qu'après tout Voltaire a fini par mourir avec quatre-vingt mille livres
de rente.

[84] Il ne s'agit pas de la voix particulière pour laquelle Rossini a
noté tous les agréments. Mademoiselle Colbrand doit à Rossini une partie
de sa gloire.

[85] On dirait en italien: _Una voce pura o velata, debole o forte,
piena o soltile, stridula o smorzata._

[86] Pacchiarotti lui-même a bien voulu me donner ces idées en me
montrant son joli jardin anglais et sa tour du cardinal Bembo, près le
_Prato della Valle_, à Padoue, 1817. Voir le Voyage intitulé _Rome,
Naples et Florence en_ 1817.

[87] Et bien souvent du premier; Crivelli et Velluti ne voyagent plus
qu'avec l'_Isolina_ de Morlacchi, opéra qu'ils donnent partout.

[88] En Italie on appelle ces chanteurs qui lisent difficilement,
_orecchianti_; la qualité contraire est exprimée par le mot
_professore_. On vous dira à Florence: _Zuchelli è un professore_; ce
qui ne veut nullement dire que Zuchelli donne des leçons, mais qu'il
sait fort bien la musique.

[89] J'ai trouvé, en octobre 1822, un opéra charmant à Varèse, ville de
Lombardie aussi grande que Saint-Cloud, et dont les habitants sont
remarquables par une obligeance parfaite envers les étrangers.

[90] Un entrepreneur n'eût jamais eu l'audace de donner _les Horaces_
avec les voix qu'on nous a présentées. Il faut mettre Louvois en
entreprise comme _la Scala_.

[91] Quels plaisirs ravissants ne devrions-nous pas à Romberg par son
violoncelle, s'il avait l'âme passionnée de Werther au lieu de l'âme
candide et honnête d'un bon bourgeois allemand! Mademoiselle de
_Schauroth_, âgée de neuf ans, et pianiste célèbre, annonce toute la
folie du génie.

[92] Transcrire dans la partition des _Horaces_, les paroles de l'air
célèbre: _Quelle pupille tenere_, telles qu'elles sont chantées.

[93] C'est un tour de force qui fait, a chaque fois, l'étonnement des
dilettanti, que de voir la même voix chanter un soir Tancrède, et trois
jours après Desdemona.

[94] Je pense que madame Pasta est destinée à faire la fortune du
compositeur qui fera pâlir l'étoile de Rossini. Elle est sublime dans le
_genre simple_, et c'est par là qu'il faut attaquer la gloire de
l'auteur de _Zelmire_.

[95] C'est ce qu'elle a prouvé en chantant Tancrède et le rôle de
_Curiazio_ dans _les Horaces_ de Cimarosa: Roméo et Médée.

[96] La clarinette, par exemple, a deux _registres_. Les sons bas ne
semblent pas de la même famille que les sons aigus. Je placerai ici un
fait d'histoire naturelle observé à Londres cette année: les sons aigus
de la clarinette et du piano ne troublent nullement les animaux féroces,
le lion, le tigre, etc., tandis que les sons bas les font entrer en
fureur sur-le-champ. Il semble que pour l'homme l'effet contraire aurait
lieu. Peut-être les sons bas ressemblent-ils à des rugissements. _Voir_
les expériences faites au Jardin-des-Plantes vers 1802; on donna un
concert aux éléphants. Je ne sais si les naturalistes eurent assez de
bon esprit pour rapporter avec _simplicité_ les résultats de cet essai,
et pour laisser échapper une si belle occasion de faire de l'éloquence.
Ce sont de terribles gens quand ils veulent être sublimes, et qu'ils
voient une croix de plus au bout d'une phrase sonore.

[97] Madame Todi chanta à Venise en _1795_ ou _1796_, et à Paris en
1799. Il y a, comme vous savez, des gens qui soutiennent que la musique
la plus nouvelle est toujours la meilleure, et l'on est bien loin d'être
d'accord sur l'excellence de la musique des diverses époques du dernier
siècle. Tout le monde pense, au contraire, que de 1730 à 1780, le chant
a atteint le plus haut degré de perfection; cet art délicieux n'existait
plus que chez des gens fort âgés, à la fin du XVIIIe siècle.
Aujourd'hui il y a plusieurs belles voix, et cinq ou six talents pour le
chant: Velluti, madame Pasta, Davide, mademoiselle Pisaroni, madame
Belloc, etc. Leur goût est plus sage et plus pur, et peut-être leur
habileté moins grande que celle des soprani qui florissaient vers 1770.

[98] Cette _pacatezza_ des gestes et du chant distingue madame Pasta de
toutes les grandes actrices que j'ai vues.

[99] Le maître à chanter de madame Pasta, M. Scappa de Milan, est dans
ce moment à Londres, où sa méthode a le plus grand succès.

[100] Soirée du 2 octobre 1823; jamais peut-être madame Pasta n'a eu
dans son chant des inspirations plus sublimes; j'ai reconnu dans la
_Rosa bianca_ plusieurs agréments de la prière de Desdemona.

[101] Dans l'amour-passion, on parle souvent un langage qu'on n'entend
pas soi-même; l'âme se rend visible à l'âme, indépendamment des paroles
employées. Je soupçonnerais qu'il y a souvent un effet semblable dans le
chant; mais comme en amour le _naturel_ est indispensable, il faut que
la vois exécute une chose _inventée pour elle_, qui ne la gêne pas, et
que l'âme du chanteur trouve _délicieuse_, au moment où il chante.

[102] Voir _le Corsaire_ du 3 octobre 1823.

[103] C'est envers de tels artifices de chant que l'imperturbable et
savante rigidité de l'orchestre de Louvois est cruelle. Cet orchestre,
composé de gens cent fois plus habiles que les symphonistes italiens de
1780, eût rendu impossibles Pacchiarotti et Marchesi. Il contrariera
tous les grands chanteurs que nous pourrions avoir à Paris; et pour peu
que ceux-ci soient intimidés par la science trop réelle de nos
symphonistes, nous ne verrons jamais la _partie improvisée_ du beau
chant.

[104] Les sots applaudissent quand la majorité applaudit; mais pour être
transporté d'admiration, il faut avoir une âme, chose rare.

[105] Le _beau idéal_ dans tous les genres n'a qu'une mesure
_raisonnable_; c'est le degré de notre émotion.

[106] _Voir_ dans le _Mémorial de Sainte-Hélène_, tome IV, un passage
intéressant sur madame Grassini. J'ai vu hier douze lettres de l'amour
le plus passionné; elles sont de la main de Napoléon, et adressées à
Joséphine; l'une d'elles est antérieure à leur mariage. A propos de la
mort imprévue d'un M. Chauvel, ami intime de Napoléon, il y a une
boutade singulière et tout à fait digne de Platon ou de Werther sur
l'immortalité de l'âme, la mort, etc. Plusieurs de ces lettres si
passionnées sont sur de grand papier officiel portant en tête: _Liberté,
égalité_. Napoléon méprise les victoires, et n'est inquiet que des
rivaux qu'il peut avoir auprès de Joséphine. «Aime-les si tu veux, lui
dit-il, tu n'en trouveras jamais qui t'adoreront comme moi.» Puis il
ajoute: «On s'est battu hier et aujourd'hui; je suis plus content de
Beaulieu que des autres, mais je le battrai à plate couture.» Il est à
craindre qu'à la mort de M. le comte de B***, ces douze lettres ne
soient vendues à l'épicier.

[107] Je trouve plus de difficulté vaincue dans Mozart, et un effet plus
clair et plus agréable chez Rossini.

[108] Erreur, dit M. Prunières. Cet opéra a une ouverture. N. D. L. E.

[109] Tel de mes voisins qui préfère _Mosè_ à _Tancrède_, aimera mieux
la _Semiramide e sempre bene_; si nous sommes de bonne foi, nous avons
tous deux raison.

[110] Il existe sans doute des voix de contralto en France; mais, dès
qu'une jeune personne ne peut pas monter au _sol_ ou au _la_, on dit ici
qu'elle n'a pas de voix. Voir un fort bon article de M*** dans les
_Débats_ de juillet 1823.

[111] M. Fauriel, écrivain du goût le plus pur, et, de plus, homme
d'esprit, vient de nous donner une excellente traduction du _Comte de
Carmagnola_ (1823). Que ne donneraient pas les amateurs pour avoir un
_Shakspeare_ traduit de ce style! C'est dans le _Comte de Carmagnola_
que se trouve la plus belle ode qui ait encore été faite au XIXe
siècle, du moins à mon avis:

    I fratelli hanno ucciso i fratelli!



[112] On m'écrit de Turin que madame Pasta y a donné. _Odoardo e
Cristina_ avec le plus grand succès (1822). On a placé dans _Odoardo_
les plus beaux morceaux des opéras de Rossini, inconnus à Turin.

[113] «Je ne puis être gai quand j'entends une douce mélodie.»

[114] Surtout dans les opéras écrits à Naples pour mademoiselle
Colbrand.

[115] Si je cite souvent _le Mariage Secret_, c'est qu'il est au nombre
des trois ou quatre opéras parfaitement bien connus des quatre ou cinq
cents dilettanti auxquels je m'adresse.

[116] En napolitain, le pédant dit à la marchande de modes: C'est une
belle idée que tu as là de m'aimer! Tu auras beau courir le monde, que
pourras-tu trouver de comparable à moi? Sera-ce en Asie?..... sera-ce en
Amérique? etc.

[117] Voyage de Sharp et d'Eustace, proclamation de lord Bentinck aux
Génois; les amiraux Nelson et Caraccioli. Anecdote du cadavre debout sur
la mer.

[118] S'il convient jamais à M. Rossini de contester quelque phrase de
ces chapitres, je la désavoue par avance; je serais au désespoir de
manquer de délicatesse envers l'un des hommes pour qui j'ai le respect
le plus senti. Je n'admets qu'une _noblesse_, celle des talents, ensuite
celle de la haute vertu; les gens qui ont fait de grandes choses ou qui
sont immensément riches peuvent être admis ensuite.

[119] Le comique, en Italie, c'est se tromper dans la route du bonheur
que l'on brûle d'atteindre, et ce bonheur n'est pas toujours et
uniquement placé dans l'imitation des manières de la haute-société.

[120] La musique ne laisse aucun monument en Italie; je me suis vu
souvent dans la nécessité d'écrire vingt lettres pour savoir avec
précision l'époque de la composition d'un opéra, et souvent l'on m'a
donné en réponse trois ou quatre dates également probables. J'ai des
lettres qui me disent que _Ciro_, opéra de Rossini, a été représenté
pour la première fois en deux villes et en trois années différentes. Par
ces considérations, je prie le lecteur bénévole de pardonner quelques
erreurs de détail; il fallait beaucoup plus de temps et de patience que
je n'en ai pour lui présenter une véritable histoire de Rossini,
inattaquable dans toutes ses assertions. Tout ce que je puis espérer,
c'est que les conclusions générales que l'auteur tire des faits
montreront que suivant sa manière de voir et de sentir, il les a
envisagés d'une manière correcte.

[121] Je laisse leurs noms italiens aux saisons théâtrales; nous n'avons
point d'usages correspondants, et par conséquent toute traduction serait
inexacte. On sait qu'à chaque saison les troupes chantantes se
renouvellent. La _stagione del carnovale_ commence le 26 décembre; la
_primavera_ commence le 10 avril, et l'_autunno_ le 15 août. Dans
certaines villes, les époques de l'_autunno_ et de la _primavera_
varient un peu: à Milan, il y a quelquefois un _autunnino_. Quant au
carnaval, il commence invariablement le jour de la seconde fête de Noël.

[122] Qui chante encore avec succès, en 1823, au théâtre de _la Scala_;
sa voix est aussi belle qu'il y a dix ans. Madame Belloc, fille d'un
officier cisalpin chassé de sa patrie, a débuté à Bourg en Bresse au
mois de janvier 1800.

[123] A trois voix, dit M. Prunières. N. D. L. E.

[124] Les notes relatives à ce chapitre, qui sont désignées par des
lettres capitales, ont été fournies par un ancien administrateur des
théâtres. L'auteur prévient, dans la première édition, qu'il a cru ne
pas devoir changer une seule expression à ces notes écrites au crayon en
marge de son manuscrit. (_Note de l'édition de_ 1854.)

C'est pour ce chapitre que Stendhal avait obtenu la collaboration de son
ami le baron de Mareste. N. D. L. E.

[125] Je me règle d'après le budget du Théâtre du Roi (Opéra-Italien) à
Londres. Ce budget est fort bon à connaître. La dépense totale est de
1.200.000 fr. à Londres. J'ai consulté le cahier des charges du théâtre
de _la Scala_ de Milan.

[126] J'insiste sur cette somme de vingt mille francs. J'ai tout lieu de
croire que ce qui _désespère_ l'administration subalterne, c'est qu'il y
a bénéfice sur le théâtre de Louvois.

[127] Engager tout simplement Sanquirico et un de ses élèves, à tant par
an ou tant par décoration; il y aura encore économie. Ici je croîs qu'il
faudrait dire un mot de l'immense supériorité des décorations italiennes
sur les nôtres, et ajouter quelques détails exacts sur la différence des
prix. Si, par exemple, on pouvait établir comme fait que les décorations
de _la Lampe merveilleuse_ ont coûté cent mille francs, et que le même
nombre de toiles, en somme les mêmes décorations, n'auraient coûté que
douze mille francs à Milan; que, sous le rapport de l'art, les
décoration italiennes auraient été bien supérieures{*}, il me semble que
ce simple exposé frapperait tous les lecteurs non intéressés. Mais que
de gens sont intéressés à déguiser l'abus que je signale! Interroger M.
Aumer, l'auteur du ballet d'_Alfred le Grand_, sur le pris des
décorations à Milan.

{*} Voir _Rome Naples et Florence en_ 1817, page 10.

Si l'on ne veut pas de Sanquirico par esprit national, que l'on engage
Daguerre; il a beaucoup de talent, et qu'on le fasse peindre à détrempe
et non à l'huile; que toute décoration soit mise de côté après avoir
servi cent fois. C'est encore traiter le public de Paris avec bien de la
mesquinerie. En Italie, les décorations sont barbouillées après quarante
représentations au plus, souvent après trois jours.

Le ventilateur du théâtre Louvois vient de coûter trente-huit mille
francs, et l'on y prend mal à la tête au bout d'une heure. Je serais
curieux de voir le compte de cette dépense de trente-huit mille francs.
Les abus sur l'achat du bois sont peut-être encore plus comiques. Il
faudrait acheter vingt thermomètres, et que le commissaire de police les
fit maintenir au degré indiqué d'après là température extérieure.
Pourquoi allumer du feu quand l'air extérieur est à dix degrés? Le gaz
échauffe beaucoup.

[128] Cette somme devrait donc être portée au budget de la ville de
Paris, dont les habitants ont le plaisir de la musique, et dont
l'_octroi_ fait des bénéfices par la présence de dix mille étrangers
riches.

[129] L'élection peut se faire de la manière la plus simple, au moyen
d'un registre déposé à l'administration du théâtre.

[130] Comme l'esprit français est un peu moutonnier en affaires de
spectacles, il faudrait appuyer de divers exemples l'organisation de
cette commission, et dire que de temps immémorial le grand théâtre de
Turin, l'un des premiers de l'Italie, est sous la direction d'une
société de nobles (_dei cavalieri_) qui ont à peu près les fonctions que
l'auteur attribuerait aux propriétaires de loges à l'année du théâtre de
Louvois. Je crois qu'il en est de même à Bologne pour le théâtre
Communal (le grand théâtre). _La Pergola_ de Florence est pareillement
sous l'inspection des notables; et j'ai ouï dire qu'il en est de même
dans plusieurs autres villes d'Italie. Le théâtre du Roi à Londres est
dirigé par la haute noblesse, qui le donne à entreprise. L'auteur ne
propose rien qui ne soit raisonnable, et dont on n'ait éprouvé ailleurs
les bons résultats depuis nombre d'années. Voici les noms des personnes
chargées de l'administration du Théâtre-Italien à Londres pour 1824:

          Les lords Hertford,
                    Lowther,
                    Aylesford,
                    Mountedgecumb,
    et M. le comte Santantonio, noble sicilien.

Le théâtre de _la Scala_ eut pour entrepreneur, de 1778 à 1788, M. le
comte de Castelbarco, les marquis Fagnani et Calderara, et le prince di
Rocca-Sinibalda. Actuellement, l'usage a prévalu de mettre l'entreprise
sous le nom d'un commis. (_Testa di Ferro._)

[131] Si l'on veut que le goût de la musique italienne se perfectionne
en France, il faut ajouter deux professeurs et une classe de chant
italien au Conservatoire, et y adjoindre un maître de langue et de
déclamation italienne. Pellegrini ou Zuchelli seraient des hommes très
précieux pour donner des leçons; mais bientôt nous verrions un Français
remplir la place de professeur de chant italien. Nul doute qu'avec des
maîtres italiens, le Conservatoire de Paris ne fournit des sujets
distingués; on les enverrait passer deux ou trois ans dans les théâtres
d'Italie pour se perfectionner, comme a _fait_ notre madame
Mainvielle-Fodor. Il faudrait mettre trois ou quatre pairs de France,
amateurs riches, à la tête du Conservatoire.

Il faudrait recruter dans nos provinces méridionales, particulièrement
vers les Pyrénées, des enfants de douze à quinze ans, ayant de belles
voix. Il n'y a pas de raison pour que la nature ait placé de plus belles
voix au delà des Alpes que dans le midi de la France{*}. La différence
qu'il y a, c'est 1º que l'enfant italien de douze ans entend bien
chanter à l'église et dans la rue; 2º il entend mettre au-dessus de tout
le talent du chant.

{*} On doit la mention la plus honorable à M. Choron, qui, par son zèle
pour la musique, a fait d'immenses sacrifices. Un ministre de
l'intérieur, jaloux de faire son métier, protègerait efficacement ce bon
citoyen.

[132] Sans doute il serait à désirer que l'on donnât deux
représentations par mois au grand Opéra; mais l'administration
supérieure n'y consentira jamais. Au bout d'un an et non de vingt,
l'Opéra-Français serait perdu de ridicule et abandonné{*}. Cependant, on
pourrait présenter ceci comme moyen de recette, et dans le cas ou
l'entreprise de Louvois aurait à se couvrir de dépenses extraordinaires.

{*} En 1823, les chanteurs de l'Opéra sont hors d'état de chanter un
_quartetto_ de la _Gazza ladra_ ou de la _Camilla_; aussi ce théâtre ne
produit-il pas le _tiers_ de ce qu'il coûte.

[133] Je crois qu'il faudrait terminer le chapitre en indiquant un moyen
de salut pour le Théâtre-Italien, qui me paraît immanquable: c'est
d'engager Rossini pendant deux ans, en lui faisant écrire trois opéras
par an. Nul doute que Rossini ne vint avec plaisir si l'engagement était
avantageux. Il composerait pour le grand Opéra, pour Feydeau. Il ferait
pour ce dernier théâtre un opéra par semaine; sa fortune serait assurée.
Nicolo s'est bien fait jusqu'à trente mille francs par an avec ses
œuvres: jugez du succès de Rossini.

L'arrivée de Rossini et son établissement à Paris rehausserait à
l'étranger le théâtre de Louvois; les chanteurs feraient _à pugni_ pour
y être engagés, et la troupe serait bientôt complète. M. Caraffa, qui
est à Paris, et dont la _Gabrielle de Vergy_ a soutenu deux ans de suite
la concurrence avec l'_Elisabeth_ de Rossini, travaillerait pour
Louvois: et, si l'on commençait à vouloir de la musique nouvelle à
Paris, les fondations du Théâtre-Italien seraient inébranlables. Les
auteurs de libretti italiens auraient des droits pécuniaires égaux à la
moitié de ceux de Feydeau. A ce prix, vous auriez les écrivains les plus
distingués d'Italie{*}.

{*} Je connais de M. Pellico, maintenant en prison au Spielberg, et le
premier poète tragique d'Italie, quatre ou cinq opéras _série_ et
_buffe_ qui me semblent des chefs-d'œuvre; il y a des foules de
situations fortes esquissées avec hardiesse.

La mise en scène des ouvrages de Rossini actuellement représentés
gagnerait infiniment. L'œil du maître verrait une infinité de taches,
telles qu'altérations des temps par l'orchestre, tapage hors de propos
dudit orchestre, etc., etc. L'engouement des badauds serait prodigieux,
et les recettes s'en ressentiraient. Veut-on payer Rossini sans bourse
délier et très-généreusement? que les premières représentations de ses
opéras soient données rue Le Peletier et _à son bénéfice_. A trois
opéras par an, il aura environ quarante-cinq mille francs. Ajoutez à
ceci les concerts, les pièces qu'il ferait pour Feydeau, la vente de sa
musique, qui est au pillage en Italie, et qui est ici une propriété
très-lucrative. Il gagnerait près de soixante mille francs par an.

[134] _Sujets que l'on pourrait engager._

D'abord et avant tout autre, madame Mainvielle; elle chante fort bien,
et d'ailleurs elle est Française. Beaucoup de gens disent du mal de
Louvois par patriotisme.

        Davide, tenore.
        Donzelli, _idem._
        Lablache, buffo cantante.
        Debegnis, buffo comico.
        Ambrosi, basso.
        Curioni, tenore, fort joli homme, ce qui ne gâte rien.
        L. Mari, tenore, chanta fort bien dans _l'Aureliano
    in Palmira_, à Milan en 1814.

      MESDAMES

        Pisaroni, contralto.
        Schiassetti, prima donna à Munich.
        Dardanelli, prima donna buffa.
        Schiva.
        Fabbrica.
        Ronzi Debegnis, prima donna buffa.
        Mariani, contralto excellent.
        Mombelli, prima donna.

Et plusieurs autres qui ont débuté depuis deux ans, mais dont les succès
n'ont pas encore passé les Alpes. M. Benelli, l'un des entrepreneurs du
théâtre de Londres, est actuellement en Italie (octobre 1823), occupé à
recruter. Il nous manque un agent de l'adresse de M. Benelli, et un
surveillant comme M. le chevalier Petrachi. Le noble Vénitien possesseur
du théâtre de _San-Luca_ pourrait nous donner de bons avis; l'on s'est
bien trouvé à Londres des conseils de M. le marquis de Santantonio.

[135] Si vous voulez bâtir une salle de spectacle à Paris, ce à quoi il
faudra bien en venir d'ici à trente ans, vous trouverez les proportions
exactes de _la Scala_ dans un ouvrage publié en 1819 par M. Landriani, à
Milan. La façade est bien au-dessous de celle de _San-Carlo_; les
corridors sont étroits et sans air, et le parterre trop horizontal; au
demeurant, c'est le premier théâtre du monde. Une salle de spectacle
parfaite serait isolée comme le théâtre Favart, et environnée des quatre
côtés par des portiques comme ceux de la rue Castiglione. Tel était, ce
me semble le théâtre de Moscou, que nous ne vîmes que pendant
vingt-quatre heures. Par cette disposition simple, cent voitures peuvent
charger à la fois.

Je vois une place superbe pour une salle digne de la capitale de
l'Europe et du monde, vis-à-vis du boulevard de la Madeleine, entre la
rue du Faubourg-Saint-Honoré et la rue de Surène.

S'il s'agit de faire une petite salle excellente pour la musique, copiez
la salle _Carcano_ à Milan, en y joignant la façade du théâtre de
Como{*}.

{*} M. Canonica, architecte renommé, qui a construit plusieurs théâtres
en Lombardie, disait un jour en ma présence que les lois de l'acoustique
sont encore peu connues. Le théâtre _Carcano_ à Milan s'est trouvé
excellent pour la musique, on l'y entend beaucoup mieux qu'au théâtre
_Ré_; tous les deux cependant ont été construits avec les mêmes soins et
par le même architecte, M. Canonica. La salle de la rue Le Peletier est
fort sonore; elle est construite en bois.

Si vous voulez une salle plus grande, copiez le charmant théâtre de
Brescia; rien n'est plus joli. (Le _joli_ d'Italie est le _magnifique_
en France; le _beau_ d'Italie semble lugubre aux Français.) Si vous
voulez une salle infiniment petite prenez le théâtre de Volterra ou
celui de Como. Le plagiat est permis en architecture, à moins toutefois
que nos architectes ne nous le défendent au nom de l'honneur national.
M. Bianchi de Lugano, architecte, a de beaux plans de salles de
spectacle; M. Bianchi a relevé le théâtre de _San-Carlo_ en 1817.

[136] Un établissement de ce genre manque aux agréments de la
civilisation de Paris. Il faudrait un foyer trois fois plus grand que
celui de la salle de la rue Le Peletier, et louer tout l'étage
correspondant de la maison voisine pour y établir un cabinet littéraire,
un café, des billards. L'essentiel serait qu'on établit des abonnements.
Dans l'intérêt de la société et non des _privilégiés_, je propose un
privilège. Cet abonnement devrait être fort cher, et se réduirait au
quart pour les gens payant mille francs d'impôt, pour les membres de
l'Institut, pour les avocats de Paris, etc., etc., et autres notabilités
sociales. La chose essentielle dans un salon public est d'éloigner les
jeunes gens sans fortune, qui finissent par y établir un ton grossier.

[137] Rome doit la plupart de ses embellissements, sous Napoléon, à M.
Martial Daru, intendant, de la couronne, amateur fort éclairé et ami
intime de Canova; et entre autres les travaux de la colonne Trajane.

[138] Il venait au théâtre, en 1806, indiquer aux chanteurs le vrai
_mouvement_ de certains morceaux de Cimarosa. C'est un homme d'esprit,
mais qui, de 1818 à 1823, a eu peur du parti _ultrâ_, et a voulu, avant
tout, rester ministre.

[139] M. le cardinal Consalvi a fait faire le buste de Cimarosa par
Canova; ce buste était placé, en 1816, au Panthéon, à côté du buste et
du tombeau de Raphaël. Mais le cardinal Consalvi, cédant de plus en plus
au parti _ultrâ_, et, malheureusement pour sa réputation, cédant en des
choses de plus d'importance, a consenti que le buste de son ami fut
exilé au Capitole, parmi des centaines de bustes antiques. Il était
monument au Panthéon, et touchait les cœurs nés pour les arts; au
Capitole, il n'est plus qu'objet de curiosité.

[140] Beau libretto rempli de situations fortes; musique qui est bien
loin d'être sans génie.

[141] La prison des carbonari est tout près dans une île voisine de
Venise.

[142] Quand la piété le permet. Réponse connue d'un grand personnage:
_Non voglio abbrucciar le mie chiappe per voi._

[143] Cassel, à la fin de 1823, comparé à Darmstadt, où l'opéra nouveau
est le grand intérêt.

[144] A Paris, les jeux, entre autres choses, fournissent des pensions
aux écrivains dévots qui écrivent sur la morale. Le drôle de siècle que
le nôtre!

[145] Salvatore Viganò a donné, en 1804, _Coriolan_; 1805, _Tamiri_, _la
Vanarella_; 1812, _les Strelitz_, _Richard Cœur-de-Lion_, _Clotilde_,
_il Noce di Benevento_, _l'Alunno della Giumenta_; 1813, _Prométhée_,
_Samandria liberata_; 1815, _les Hussites_, _Numa Pompilius_, _Myrrha ou
la Vengeance de Vénus_, _Psammi roi d'Égypte_, _les Trois Oranges_;
1818, _Dedale_, _Otello_ et _la Vestale_. Il ne reste de ces
chefs-d'œuvre que la musique arrangée par Viganò. Je conseille de
prendre chez Ricordi, à Milan, la musique d'_Otello_, de _la Vestale_ et
de _Myrrha_.

[146] Un opéra bien chanté est différent tous lès jours, à cause des
nuances et agréments du chant.

[147] Je voudrais bien que l'on imprimât huit volumes in-8º, formés par
deux mille lettres dans lesquelles Diderot rend compte à sa maîtresse de
tout ce qui se passait, de son temps, à Paris. C'est ce que Diderot a
fait de mieux.

[148] A l'exception de M. Dragonetti et de deux ou trois autres
symphonistes, le théâtre de Londres n'a pas de grands talents; la nation
est plus insensible; et cependant tout va beaucoup mieux pour la musique
à Londres qu'à Paris: c'est qu'il n'y a pas de parti contraire ni
d'_honneur_.

[149] Les miniatures maniérées, sans effet et sans grandiose, que l'on
nous donne à Louvois et à l'Opéra, coûtent cinq ou six fois davantage.
Se rappeler la _vue de Rome_ à la reprise des _Horaces_, le 14 août
1823. On voit bien que David est absent; la peinture tombe, et revient
au galop au genre _national_ de Boucher. Voir l'exposition de
l'industrie en 1823.

[150] Sanquirick est la prononciation milanaise du mot italien
_Sanquirico_.

[151] Rien de plus funeste qu'une fausse application des sciences; on
marche alors dans l'erreur avec une raideur de persuasion bien ridicule.
Voyez les mathématiques appliquées aux probabilités; voyez les
raisonnements d'un philosophe français sur le duetto, cités plus haut.

Des gens, fournis d'ailleurs d'une très-bonne dialectique, raisonnent
fort conséquemment sur des faits qui leur sont invisibles. Le
raisonnement en musique ne conduit jamais qu'au _récitatif obligé_; le
chant, l'_aria_ est un _art nouveau_ dont il faut _avoir le sentiment_.
Or, ce sentiment est fort rare en France au nord de la Loire. Il est
fort commun à Toulouse et dans les Pyrénées. Rappelez-vous les petits
polissons qui chantaient sous nos fenêtres de Pierrefite{*}, et que vous
fîtes monter. Toulouse, par ses chants, par ses idées religieuses, par
je ne sais quelle couleur sombre, me rappelle toujours une ville de
l'État du Pape. On justifie en 1829 la condamnation de Calas.

{*} Route de Cauterets.

[152] Gens pleins d'éloquence, et au moins égaux en talent à tout ce
qu'on possède en France ou en Angleterre depuis la mort de Sheridan ou
de Grattan.

[153] J'espère, en arrivant à cette partie de ma brochure, que les cinq
sixièmes des gens pour qui elle n'est pas écrite auront fermé le livre.
Je me permets ici plusieurs idées que j'aurais effacées dans les
premières pages. Pouvons-nous espérer de la perfectibilité de l'esprit
humain que l'on inventera pour le public l'art de choisir les écrivains
qui lui conviennent, et pour les auteurs l'art de choisir leur public?
Avez-vous lu avec délices les romans de Walter Scott et les brochures de
M. Courier? j'écris pour vous. Avez-vous lu avec délices l'Histoire de
Cromwel, les Mélanges de M. Villemain et les Histoires de MM. Lacretelle
ou Raoul Rochette? fermez ce livre-ci, il est chimérique, inconvenant et
plat.

[154] Stendhal veut dire un _jettatore_. N. D. L. E.

[155] Il ne peut être question de vanité et du plaisir d'être distingué
en public par une femme à la mode, dans un pays où la première nécessité
est de se faire oublier d'une douzaine de ministres fort méchants, et
qui n'ont rien à faire. Quand tout cela serait faux aujourd'hui, cela
était vrai il y a cinquante ans, lorsqu'on faisait mourir en prison
l'historien Giannone; or les lois ne passent dans les mœurs qu'au bout
d'un siècle.

[156] Saint Philippe Neri invente l'oratorio en 15... Voir la scène du
moine dans la _Mandragora_, excellente comédie de Machiavel. Le moine se
plaint de ce qu'on ne fait plus de processions le soir.

[157] Lettre de M. Courier sur la tache d'encre, le savant Furia et le
chambellan Pulcini, 1812.

[158] Les Casaciello sont comme les Vestris; celui qui règne aux
_Florentins_, le Feydeau de Naples, est le troisième du nom.

[159] Un sot à mes côtés est content du mauvais spectacle qu'on nous
donne ce soir au Gymnase, me dit Guasco; il n'a rien vu d'aussi amusant
de toute la journée. Moi, j'ai vu des choses charmantes et souvent d'une
angélique beauté, grâce à mon imagination folle. Il est vrai que j'ai eu
l'air gauche dans un salon.

[160] Le jeune Kreutzer de Vienne a fait une cantate sublime; c'est une
des espérances de la musique. Si la vanité ou l'avarice ne gâtent pas
Delphine Shaurott, et si elle va en Italie, elle sera la Paganini du
piano.

[161] Madame la comtesse de ****, près Halberstadt. Le _Freyschütz_ est
une tradition populaire dont J. Paul a fait un roman touchant, et Maria
Weber un opéra bruyant.

[162] On m'a montré à Liverpool des enfants de quatorze ans qui
travaillaient de seize à dix-huit heures par jour Je me promenais par
hasard ce jour-là avec des dandies de dix-huit ans qui ont cent mille
francs de rente et pas une idée, pas même celle de jeter un schelling à
ces pauvres petits malheureux. L'Italien est tyrannisé, mais il a tout
son temps à lui; le lazzarone de Naples suit librement ses passions
comme un sanglier au fond des forêts; je le tiens pour moins malheureux
et surtout pour moins abruti que l'ouvrier de Birmingham. Et
l'abrutissement moral est un mal contagieux; la grossièreté de l'ouvrier
est bien loin d'être sans influence sur le lord.

[163] Traduction de leurs cris, que mon cicérone me fit impromptu.

[164] _Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase_, page 56. (Page 49 de
l'édition du _Divan_. N. D. L. E.).

[165] Un préfet, sous Napoléon, fait appeler un élève de M. le
professeur Broussonet à Montpellier, et lui dit gravement: _Monsieur, la
thèse que vous avez soutenue hier n'est pas catholique._ Cette thèse
avait rapport à une maladie du bas-ventre qui rend triste; il fallait
dire que c'était l'_âme_ qui rend triste.

[166] Préface aux derniers chants de _Don Juan_. Ces derniers chants
sont ce que j'ai lu de plus beau en poésie depuis vingt ans. L'assaut
d'Ismaïl m'a fait oublier tout l'ennui de Caïn.

[167] Nous avons reproduit scrupuleusement, pour cette lettre de
Mademoiselle de Lespinasse, sur laquelle se termine l'édition originale
de _La Vie de Rossini_, le texte donné par Stendhal, et nous n'avons pas
voulu lui substituer celui des éditions critiques. N. D. L. E.

[168] Cette note et la liste suivante apparaissent seulement pour la
première fois dans l'édition de 1854, due aux soins de Romain Colomb.
Préparées ou non par des notes de Stendhal, elles n'en sont pas moins
utiles et intéressantes. N. D. L. E.

[169] _Biographie des musiciens_, t. VII, p. 485.

[170] Rossini devint en effet à cette époque le conseiller intime, l'âme
de l'Opéra, alors dirigé par M. Lubbert. On peut, en consultant les
journaux et surtout les feuilles satiriques du temps, juger, d'après les
plaisanteries dont il fut l'objet, de l'importance du rôle qu'on lui
attribuait dans la direction de l'Académie royale de musique.

[171] Le théâtre Italien était alors à la salle Favart.

[172] Cet incendie eut lieu au mois de janvier 1838.

[173] Cette notice se trouve dans la deuxième édition de la _Vie de
Rossini_ (1824) à la suite de la préface. N. D. L. E.

[174] Le _finale_ dont je parle rend sensible cette vérité, que la
tranquillité est la condition essentielle d'un certain genre de beauté,
par exemple la beauté de Dresde durant une belle journée d'automne. Ce
_finale_ est l'un des morceaux ou la musique se rapproche le plus de la
sculpture antique vue à Rome dans un musée solitaire et silencieux.






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